L'oeuvre du mois

Mai 2024

Roland Irolla (né en 1935)
Vue du Pont Notre-Dame de Bar-le-Duc
Encre sur papier, 1970
Inv. prov. 17.10.26.3

Le mois de mai est synonyme de nombreux ponts alors découvrons ensemble l’histoire d’un vrai pont, que vous pourrez venir admirer à Bar-le-Duc durant ces jours fériés !

La cité ducale compte sept ponts qui permettent aux piétons et aux véhicules de traverser l’Ornain. Le plus célèbre et le plus ancien est le pont Notre-Dame, qui relie le quartier du même nom à celui du Bourg.

Ici, Roland Irolla, artiste voyageur aux multiples talents (il est peintre, médailleur et dessinateur de timbres), nous offre une vue de ce pont, en 1970, dessiné depuis le quai Victor-Hugo, au croisement de la rue Notre-Dame. Des badauds se promènent sous un ciel nuageux en direction de la rue Bar-la-ville. Les plus observateurs et amoureux de la ville auront remarqué que le bâtiment à droite du pont n’existe plus aujourd’hui.

L’histoire de ce pont remonte au Moyen Âge avec une première construction réalisée en bois : il était alors nommé « Grand Pont ». C’est en 1311, date inscrite a posteriori sur une des piles de l’édifice, qu’il est remplacé par une construction en pierre, plus stable et sécurisée pour les différents usages.

À cette époque et jusqu’au XVIII^e siècle environ, le pont était pourvu d’habitations, en faisant une véritable rue commerçante, artisans et boutiquiers travaillant et logeant sur place. Elles ont ensuite été détruites pour des soucis d’hygiène, les dernières ayant disparu au XX^e siècle.

Ce qui fait la réputation de ce pont est principalement sa chapelle, dressée sur une des piles centrales depuis le XV^e siècle. Dans un premier temps, elle est dédiée à sainte Anne, puis à la Vierge à partir de 1645. Une statue de cette dernière, réalisée par François Humbert, orne la chapelle depuis 1749. Malheureusement, en 1944, le pont est bombardé par les Allemands lors de leur départ de la ville. Il est complètement détruit mis à part cette statue, restée entière.

Le pont est reconstruit à l’identique en 1951 : c’est un pont de maçonnerie, composé de cinq voûtes dont les quatre piles sont renforcées par des becs triangulaires, présents dès le XIX^e siècle, afin de protéger la structure des coups portés par les grumes. Depuis, cette chapelle est dédiée à Notre-Dame de la Paix. Elle est ornée de vitraux des années 1950, œuvres du maître-verrier nancéien, Benoît.

Février 2024

Couple breton enlacé
Bronze et laiton ?, XIX^e siècle ?
Inv. prov. 23.01.01.786

En ce mois de février, l’amour est à l’honneur mais également notre récolement de la collection d’art et tradition populaire, encore en cours d’achèvement. Ceci permet de nous intéresser à des objets « simples » qui ont traversé le temps, comme celui-ci. Pourquoi ne pas découvrir certaines coutumes régionales de mariage puisqu’il en est question ici.

En effet, ce pommeau d’ombrelle fait de bronze ou de laiton, qui ne paie pas de mine au premier abord, nous raconte une histoire. On y voit un couple enlacé, l’homme porte un chapeau avec un ruban de satin à l’arrière, typique des coiffes bretonnes. Il est vêtu d’un chupenn, veste double régionale, et d’un pantalon large avec une ceinture depuis laquelle pend une épée. Sa main droite est posée sur le sein droit de sa compagne : ce geste de tendresse rappelle le tableau La fiancée juive de Rembrandt. Quant à sa femme, elle tient un éventail et porte un toukenn, une coiffe en dentelle bretonne.

Le fait qu’un couple soit représenté sur un pommeau d’ombrelle n’est pas anecdotique : cet objet était généralement offert à la future mariée juste avant ses noces pour qu’elle puisse l’avoir lors de la cérémonie. De plus, une coutume venant de Bretagne et des Pays de la Loire, qui s’est diffusée dans les différentes régions de France, consiste à faire danser les jeunes époux dansent sur l’ombrelle, tandis que les invités leur lancent des serpentins de couleurs différentes : chaque serpentin symbolise une année de bonheur pour les amoureux.

Chaque région a ses spécificités. Par exemple, en Provence, la lavande est un élément naturel très présent lors des cérémonies ; en Outre-Mer, la mariée doit porter quelque chose venant de sa mère et le marié de son père et ce sont des évènements qui sont toujours très colorés et animés.

Dans nos collections, une autre tradition concernant les noces en Hollande est illustrée. Le musée possède des tableaux représentant les scènes d’un mariage, peints d’après Martin van Cleve. Y sont décrits le cortège du fiancé, le banquet de mariage et la préparation du lit nuptial. Ces petits tableaux étaient offerts aux jeunes mariés pour les féliciter.

Janvier 2024

Charles-Laurent Maréchal, dit Maréchal de Metz (1801-1887)
Prophète lisant
Fusain sur papier, collé sur carton, avant 1887
Inv. 989.36

Ce dessin met en scène un homme saint, non identifié : faute d’attribut, il a été inscrit à l’inventaire comme étant un « prophète ». Concentré sur sa lecture, il porte un habit blanc et noir proche de celui des moines cisterciens. Malgré la pose statique du personnage, Maréchal confère un grand dynamisme à sa composition : la construction basée sur les diagonales, les cheveux en mouvement, la rapidité des traits de fusain, la tension dans les traits du visage donnent une réelle énergie au dessin. Peut-être l’artiste a-t-il voulu refléter ainsi la vigueur de la pensée de ce prophète.

Cette grande feuille (53 x 44 cm) est caractéristique des dessins de Maréchal, qui maîtrise parfaitement la technique du fusain. Ce matériau fragile et volatile lui permet de mettre en valeur les jeux d’ombre et de lumière, particulièrement soignés, ici, dans le visage et les cheveux du personnage. Il lui donne aussi la possibilité de travailler rapidement et d’insuffler, ainsi, une grande force à ses scènes.

Charles-Laurent Maréchal est un artiste complet : à la fois peintre, peintre-verrier et pastelliste, il s’intéresse à tous les genres, du paysage à la peinture d’histoire. L’ensemble de son œuvre est complexe et divers même s’il est aujourd’hui principalement reconnu pour son activité de peintre-verrier.

Né en 1801, il est l’un des fondateurs et plus fidèles représentants de l’« École de Metz », mouvement important de l’histoire de l’art français du XIX^e siècle. Il tire d’ailleurs son nom d’artiste, Maréchal de Metz, de sa ville natale. Issu d’une famille modeste - son père était jardinier-pépiniériste -, il entre à l’école de dessin à 19 ans, puis rejoint la capitale vers 1824. De retour à Metz en 1826, il expose au Salon entre 1840 et 1863, où il est récompensé de plusieurs médailles. Il est ami avec des artistes de son temps, tels Ary Scheffer et Eugène Delacroix.

Dès 1833, il crée un atelier de peintre-verrier avec son beau-frère, à Metz, une affaire florissante jusqu’en 1867, date à laquelle il cède son atelier, détruit par un incendie l’année précédente.

Après la défaite de 1870, il décide de quitter sa ville natale et s’installe, à partir de 1872, à Bar-le-Duc, où il vit jusqu’à sa mort en 1887. Il y ouvre un nouvel atelier, toujours associé à son beau-frère, qui produira énormément de vitraux jusqu’à une fin d’activité totale en 1908. De plus, il prend une part active à la vie culturelle barisienne en ouvrant une école de dessin et en assumant la charge de président de la commission du musée, chargée de la bonne conservation et de la gestion des collections.

Le Musée barrois possède 103 œuvres de l’artiste dans ses collections, dont 90 dessins, parfois préparatoires à des vitraux. Beaucoup ont été données par ses arrière-petites-filles en 1959. Le fusain présenté ici ayant fait l’objet d’un inventaire rétrospectif en 1989, on ne peut affirmer qu’il faisait partie du don des demoiselles Maréchal.

Octobre 2023

Assiette circulaire à décor de char chinois et d’oiseaux
Faïence à décor de réverbère, début du XIX^e siècle ?
Inv. 943.1.149

Le 27 août 1943, le Musée barrois reçoit un legs de la part d’un certain Arthur Masson, comportant plusieurs types d’œuvres. Mis à part quelques gravures ou meubles, c’est en grande partie de faïence dont il est question. Ces faïences sont issues de manufactures de l’Est de la France comme celles des Islettes, manufacture déjà évoquée pour notre œuvre du mois de janvier 2023. On retrouve également dans cette collection des faïences produites par les manufactures de Lunéville, de Saint-Clément, de Rambervillers ou de Moyen. M. Masson a même une assiette décorée de son nom, ornée de fleurs. Parmi ces nombreuses pièces de vaisselle se dévoilent les décors à la mode à la fin du XVIII^e et au début du XIX° siècle : décor de coq, décor fleuri, décor à thème révolutionnaire et décor dit « au Chinois ». C’est ainsi l’occasion de mettre à l’honneur l’une des plus belles assiettes de cette collection.

Il s’agit d’une assiette dont le bord est circulaire, sans lobes, décorée d’une scène exotique. Le décor du bassin de l’assiette représente un personnage debout sur un char fleuri à deux roues, qu’il dirige grâce à deux oiseaux tenus en licol. Le bord et le marli de l’assiette sont également ornés d’un filet rose pâle cranté. Il est commun d’employer le terme de « chinoiseries » pour qualifier ces objets dont le thème figure des scènes, des animaux ou des personnages issus de l’iconographie d’un Extrême-Orient fantasmé. En effet, ici le toit du char est en forme de dais fleuri et il est tiré par deux grues, ce qui n’existe évidemment que dans l’imaginaire des Européens de cette période. Cette assiette a ainsi traversé les époques jusqu’à aujourd’hui afin de livrer le témoignage d’une mode ayant connue son apogée au XVIII° siècle et qui a perduré jusqu’au début du XIX° siècle, période de fabrication de l’assiette.

Durant le récolement, il est d’ailleurs important de relever toutes inscriptions ou marques sur l’œuvre pouvant apporter des informations sur l’objet et sur son histoire. Ici, le revers de l’assiette comporte une étiquette collée à propos d’un numéro attribué à l’œuvre durant une exposition ayant eut lieu à Saint-Dié en 1981, témoignant de l’évolution de l’intérêt pour ces « chinoiseries ».

Auteur : Tristan Hoscheit, agent de récolement vacataire.

Pour approfondir :
Le décor « au Chinois » dans les manufactures de céramiques de l’Est, 1765-1830, Saint-Dié 1981, cat. expo. Musée municipal, (collectif).

Septembre 2023

D’après Ligier Richier (v. 1500-1567)
Monument au cœur de René de Chalon
Épreuve en plâtre, vers 1923
Inv. 923.1

Qu’on la surnomme le Transi, le Squelette ou encore l’Écorché, cette sculpture est une œuvre majeure du sculpteur de la Renaissance Ligier Richier. Si l’original est visible à l’église Saint-Étienne de Bar-le-Duc, cela fait 100 ans cette année que son moulage fait partie des collections du Musée barrois !

L’homme qui tient son cœur dans sa main gauche est René de Chalon, gendre du duc Antoine de Lorraine. Il décède en 1544 lors du siège de Saint-Dizier. Originaire des Pays-Bas, son corps est enterré à Breda, sa ville natale, et ses entrailles et son cœur sont inhumés dans la collégiale Saint-Maxe, à Bar-le-Duc. En effet, depuis le Moyen Âge, on pratique, pour les personnages importants, notamment les souverains, l’inhumation multiple : le corps est enterré dans un lieu de sépulture « imposé » tandis que le défunt ou ses descendants choisissent le lieu où reposeront son cœur et ses entrailles. La sculpture originale est réalisée vers 1550 par Ligier Richier afin d’orner le tombeau.

À la différence d’un gisant, représentant le défunt couché et endormi, le Transi est décharné mais debout, comme s’il était encore vivant. Ligier Richier s’écarte des normes funéraires de son époque à travers cette œuvre : lambeaux de chair pendant sur les os, quelques cheveux sur le crâne, le thorax laissant apparaître le sternum et les côtes. La précision des détails anatomiques est rare pour la Renaissance. Le bras levé et la tête tournée vers le cœur ainsi brandi confère un dynamisme exceptionnel à la sculpture.

Cette épreuve a été exécutée à la demande d’Henry Bataille, dramaturge et poète français, pour orner son monument funéraire se trouvant à Moux, commune de l’Aude. Le tombeau ne se trouve pas dans le cimetière du village mais un peu en périphérie. L’autorisation lui a été donnée d’utiliser l’œuvre à condition qu’un plâtre soit réalisé. À noter que le mouleur de notre œuvre reste malheureusement inconnu à ce jour.

Seul objet inscrit à l’inventaire en 1923, le moulage a été prêté à d’autres musées comme celui de Saint-Mihiel en 1959. Le matériau reste néanmoins très fragile. Un second plâtre existe et a été réalisé en 1922 par l’atelier du Musée de sculpture comparée, actuelle Cité de l’architecture à Paris. Aussi, un autre exemplaire du moulage fait partie des collections du musée des Beaux-Arts de Lille. Celui-ci a été réalisé par François Pompon, également en plâtre mais il n’est pas déterminé s’il s’agit d’une copie ou d’un moulage.

L’œuvre de Ligier Richier a inspiré énormément d’artistes, jusqu’à aujourd’hui, comme par exemple Robert Sobocinski, dont la sculpture monumentale L’Autre (œuvre du mois de juillet 2023) est visible sur l’esplanade du musée.

Août 2023

Wlodimir Konarski (1852-1906)
La tour de l’Horloge
Eau-forte, 1881
Inv. 000.4.55

Ce mois-ci, mettons l’accent sur un symbole de la ville de Bar-le-Duc : la tour de l’Horloge.

Classée Monument Historique en 1926, cette tour date du XII^e siècle. Elle faisait partie des remparts autour du château des ducs et elle en constitue l’un des rares vestiges.

C’est en 1381 que le duc Robert I^er décide la mise en place d’une horloge pour les habitants du château, puis deux autres seront installées par la suite. Deux subsistent actuellement, un cadran donnant sur la ville basse et l’autre, plus petit, orienté vers la ville haute.

En 1670, le roi de France, Louis XIV, ordonne le démantèlement des fortifications de la ville et du château. Elle est néanmoins épargnée, grâce à son rôle utilitaire. Cependant, les travaux qui s’ensuivent lui font perdre sa forme parfaitement circulaire. Elle reste aujourd’hui un symbole fort du passé fortifié de Bar-le-Duc.

La gravure est quant à elle réalisée par Wlodimir Konarski, un féru d’histoire doté d’une grande culture générale. D’origine polonaise, il naît à Auxerre en 1852 et passe sa vie à Bar-le-Duc, de 1880 jusqu’à sa mort en 1906. Il est très attaché à cette ville, dont une rue porte son nom aujourd’hui. Conseiller de préfecture, il s’investit dans la Société des Lettres, Sciences et Arts de Bar-le-Duc, dont il est nommé président en 1903.

En plus de ses diverses fonctions professionnelles et intellectuelles, Konarski est un excellent dessinateur et aquafortiste. À travers ses œuvres, il met en lumière des monuments de la ville qui lui tiennent à cœur comme ici, la tour de l’Horloge, ou bien encore le collège Gilles de Trèves et le pont Notre-Dame. Il immortalise aussi Verdun ou le Pays Barrois. Le Musée barrois conserve 402 œuvres de l’artiste, principalement des eaux-fortes, mêlant monuments historiques, ethnographie, géographie et art militaire.

Juillet 2023

Robert SOBOCINSKI (né en 1960)
L’Autre
Bronze, 2000
Inv. 002.2.1

Ce mois-ci, une sculpture visible par les flâneurs lors de leurs balades sur l’esplanade du château est mise à l’honneur : L’Autre de Robert Sobocinski.

Cette œuvre a été réalisée dans le cadre de la manifestation « L’Automne des Transis » en 2000. Comme son nom l’indique, cet évènement rendait hommage à la célèbre sculpture de Ligier Richier, souvent appelée par ce titre. L’œuvre du sculpteur de la Renaissance a, de tout temps, beaucoup inspiré les artistes et continue de les fasciner encore aujourd’hui. En effet, elle reste une prouesse pour l’époque tant en termes de jeu avec la matière qu’avec une analyse précise de l’anatomie du personnage.

La sculpture est une œuvre monumentale en bronze de 4 mètres de haut mais donne également une impression de légèreté dans sa forme tourbillonnante : le corps donne l’impression de s’être libéré de son enveloppe terrestre. Elle est réalisée selon la technique de la cire perdue, procédé de moulage de précision qui permet d’obtenir une sculpture en métal à partir d’un moulage en cire, qui disparaît durant l’opération de chauffage.

Le sculpteur, né en 1960, partage sa vie entre son pays natal, la Pologne, et la France. Il est diplômé de la faculté de sculpture à l’Académie des Beaux-Arts de Poznań et étudie également à l’École Polytechnique. Dès les années 1990, il expose dans des salons comme, par exemple, la FIAC de Paris.

Cette œuvre a été achetée par la Ville de Bar-le-Duc en 2002 avec la participation du Fonds Régional d'Acquisition pour les Musées (FRAM).

Juin 2023

Emile Tesson
Marine
Huile sur bois, XIX^e siècle
Inv. 893.42.20

Avec le début de l’été et l’approche des grandes vacances, prenons le temps d’admirer cette œuvre qui nous invente au calme et à la contemplation.

Cette petite peinture (13,3 x 23,7 cm) montre un jeune homme, assis sur un rocher. Peut-être un travailleur profitant d’un instant de libre pour rêver en fumant sa pipe. Peut-être s’imagine-t-il sur un des voiliers que l’on aperçoit au loin ? Peut-être rêve-t-il à de futurs voyages ou tout simplement à se mettre les pieds dans l’eau ?

La mer (l’eau en général) est propice à la contemplation et à la méditation. La lumière qui s’y reflète, le bruit des vagues et du vent, le chant des oiseaux permettent à l’esprit de se reposer et d’entrer en communion avec la nature.

Le peintre, Emile Tesson, originaire du Cotentin en Normandie, est un autodidacte. Ses œuvres sont essentiellement tournées vers la mer mais mettent aussi en valeur la paysannerie locale à travers des scènes de genre humbles. Sa technique peut paraître simpliste et ingénue mais elle n’en reste pas moins dénuée de charme. Pour la nourrir, on sait qu’il a reproduit des œuvres d’un de ses compatriotes du Cotentin, Jean-François Millet, un des fondateurs de l’école de Barbizon.

La nature a longtemps été considérée comme dangereuse mais cette vision change avec le Siècle des Lumières pendant lequel le rapport à la nature évolue, ce qui a des répercussions sur les représentations artistiques. Par exemple, le plaisir que procure la mer est vanté par les poètes : l’agitation des eaux, les lumières qui se reflètent, miroir qui nourrit les imaginaires. Dans les années 1750-1800, le désir de rivage se réveille en réactions aux méfaits de la civilisation à cause de l’agrandissement des villes et les prémices de l’industrialisation. Le regard sur la mer est alors durablement modifié.

Vous aussi, asseyez-vous au bord de l’eau, laissez-vous bercer par son ondulation et les mouvements répétitifs des vagues. Détente garantie !

Mai 2023

Fonderie du Val d’Osne
Polymnie
Fonte, XIX^e ou XX^e siècle
Inv. prov. 14.07.30.1

Ce mois-ci, l’œuvre du mois est consacrée à une sculpture toujours visible par tous dans les jardins du musée : Polymnie.

Dans la mythologie grecque, Polymnie fait partie des neuf muses antiques : elle est celle de la rhétorique, du beau langage et de l’art lyrique. On lui prête la faculté d’inspirer les poètes et les auteurs de récits les plus admirables. Elle est souvent représentée vêtue de blanc et, comme ici, portant une couronne de fleurs dans ses cheveux. Elle se tient dans une posture plutôt méditative. Pour mettre en avant son éloquence et sa rhétorique, elle est parfois représentée avec le bras levé.

Cette sculpture a été fondue dans une des plus célèbres fonderies d’art de France au XIX^e siècle : la fonderie du Val d’Osne. En activité de 1836 à 1986, cette manufacture haut-marnaise a donné vie à plusieurs pièces importantes, notamment à Paris, comme les quatre grands ensembles en bronze doré du Pont Alexandre III. L’entreprise a également participé à des expositions universelles, comme celle de Londres en 1851, qui fut une véritable consécration pour la fonderie et les œuvres monumentales en fonte.

En 2014, l’entreprise GHM, spécialiste de la fonte et héritière des fonderies du Val d’Osne a été sollicitée par une ville chilienne qui s’était fait voler sa Polymnie. Le moule original étant perdu, l’entreprise a demandé au Musée barrois de bien vouloir prêter sa sculpture pour en faire un moulage et satisfaire son client.

Avril 2023

André Solliez
Le fin buveur
Huile sur toile, 1918
Inv. 968.10.1

Ce mois-ci, le Musée barrois vous propose de vous pencher sur ce souriant « fin buveur », plus complexe qu’il n’y paraît.

André Solliez, artiste lorrain, s’est vraisemblablement inspiré d’un peintre du Nord de l’Europe, la composition étant typiquement flamande.

L’homme semble joyeux, un verre d’alcool (à consommer, évidemment, avec modération) à la main. Il est habillé à la mode bourgeoise du XVII^e siècle, avec un chapeau noir qui contraste avec son visage et l’imposante fraise qu’il porte autour du cou. C’est une fraise à confusion, très à la mode aux Pays-Bas à partir du Siècle d’or. Notons qu’à la même époque, les Français privilégient des fraises beaucoup moins volumineuses, plus discrètes. On observe également des gants, certainement en cuir, et un épais manteau en velours jaune, éclatant.

L’homme est représenté de trois-quarts : il semble se tourner vers le public, dans un mouvement saisi sur l’instant, comme si, avec son regard malicieux, il nous invitait à trinquer avec lui.

De plus, il sourit, ce qui reste assez rare dans l’histoire de l’art. En effet, le sourire peut être associé au diable car il déforme le visage ou fait ressembler à un animal. Le plus souvent, un sourire permettait de reconnaître plus aisément des hommes ivres ou bien des femmes de petite vertu.

Une autre explication au fait que le sourire était peu présent dans les portraits est qu’à cette époque, on ne montre pas ses dents car la plupart du temps, la dentition était mauvaise. Cependant, un célèbre portraitiste hollandais, Frans Hals, représentait fréquemment ses modèles avec un léger sourire, amenant une certaine douceur et une proximité avec la personne admirant le tableau. André Solliez a sans doute été marqué par cet aspect de l’art de Frans Hals, tout comme par sa touche vibrante, qu’on retrouve dans le portrait de notre « fin buveur ».

Octobre 2022

LEVASSEUR
Une marine : le calme
Une marine : la tempête
Gouache sur papier, XIX^e siècle
Inv. 848.2.1 et 2

Ce mois-ci, ce n’est pas une œuvre que l’on vous propose mais une paire. En effet, ces deux tableaux peints par Levasseur sont liés même s’ils peuvent être montrés indépendamment.

D’un côté, une mer calme et apaisée avec la vie qui s’organise autour d’elle. La mer y apparaît comme une ressource. La pêche, évoquée au premier plan, permet de nourrir la population. Le port majestueux et les navires rappellent aussi l’importance du commerce et de la guerre, tous deux également sources de richesses. À droite, une construction ressemble à la tour de la Chaîne à La Rochelle, port florissant du XVIII^e siècle. Cette œuvre appelle au calme, à la sérénité, renvoie à la prospérité et à la confiance en l’avenir.

Au contraire, son pendant, la tempête, montre une nature déchaînée et violente. Le ciel est zébré par un éclair, les nuages sont menaçants, la lumière peine à les percer. Peut-être la pluie commence-t-elle déjà à s’abattre sur les pauvres naufragés. Certains ont déjà regagné la rive pendant que d’autres tentent de sauver des personnes encore à la mer. Le peintre met en scène le drame humain qui se joue face à la nature hostile.

Représenter une tempête intéresse les peintres depuis la Renaissance. Une catastrophe comme celle-ci n’est-elle pas le meilleur moyen d’affronter la peur et par conséquent d’envisager la survie ? Après un tel évènement, souvent, la nature redevient calme et apaisée, elle renaît (la scène biblique du Déluge en est le meilleur exemple). Au XVII^e siècle, la tempête a également été beaucoup illustrée dans la peinture hollandaise à des fins politiques : il s’agissait alors de montrer la résistance et la puissance de la flotte nationale.

Ces deux tableaux illustrent deux états psychologiques de l’homme : la tempête de l’âme et la confiance, la sérénité.

Août 2022

Anonyme
Copie de fresque de Pompéi
Gouache sur papier, XIX^e siècle
Inv. 908.8.89

Pompéi est une ville antique située près de la côte de la baie de Naples. Cette cité est connue mondialement pour avoir été ensevelie par une éruption volcanique en 79 apr. J.-C. La vie a totalement disparu, Pompéi a été rayé de la carte du monde romain ainsi que les villes voisines. Ce n’est qu’au XVIII^e siècle, à partir de 1748, que des « professionnels » vont s’intéresser aux restes de la cité et c’est en 1763 que l’identification de la cité en tant que Pompéi a été réalisée.

Dès les premières fouilles, outre la conservation impressionnante des objets qui semblent être réellement figés dans le temps grâce à la lave, sont mises en lumière de magnifiques fresques qui ornaient les murs des demeures ou des bâtiments religieux et administratifs. Chez les Romains, un lieu était considéré comme terminé une fois que les murs étaient complètement décorés.

Les fresques de Pompéi sont de styles et d’inspirations très diverses : des fresques en noir et blanc ou multicolores, des scènes de chasse, de batailles, bucoliques, mythologiques, symboliques ou de simples décorations géométriques.

Il existe quatre grands courants identifiés sur les fresques de Pompéi. Le premier style se répand dans le monde romain au cours du II^e siècle av. J.-C : c’est un style architectural, empreint d’une influence grecque, consistant, par exemple à imiter le marbre.

Le deuxième style débute vers 80 av. J.-C. avec un important recours à la perspective afin de réaliser des trompe-l’œil de paysage. Des personnages commencent à faire leur apparition dans les décors.

Le troisième style se développe avec le règne de l’empereur Auguste (27 av. J.-C). Il est également appelé « style ornemental égyptien ». Les trompe-l’œil n’existent plus, les surfaces redeviennent plates. La fresque est divisée en trois parties avec une représentation au centre, le plus souvent inspirée de la mythologie ou de l’art religieux.

Enfin, le quatrième style identifié est figuratif et débute durant le règne de Claude (41 apr. J.-C). On y retrouve une grande variété de décorations s’inspirant des deux styles précédents : scènes mythologiques, trompe-l’œil, …

Ici, nous avons une reproduction à la gouache d’un élément d’une fresque pompéienne. L’appartenance à un style est difficile à savoir avec cet unique personnage mais on peut penser que cela appartient au troisième ou au quatrième style. Comme l’aquarelle, la gouache est une peinture à l’eau, mais couvrante et opaque. Elle est composée de pigments colorés, d’un liant (souvent de la gomme arabique) et d’eau. Elle donne un fini mat et velouté, aux teintes puissantes. Dans cette œuvre, ces qualités sont accentuées grâce au contraste avec le papier noir.

Encore aujourd’hui, Pompéi n’a pas fini de nous délivrer tous ses secrets ! Des archéologues sont encore mobilisés sur le site et trouvent des éléments qui nous permettent d’en apprendre encore sur la vie des habitants de la cité avant l’éruption du Vésuve.

Texte : Isaure Digard, médiatrice au Musée barrois

Mars 2022

Chapiteau de colonne composite
Pierre calcaire taillée et sculptée
58 x 60 x 60 cm, II^e siècle
Inv. prov. 21.04.27.1

Ce mois-ci, nous mettons à l’honneur un des objets majeurs de la section du musée consacrée au site archéologique de Nasium.

Ce chapiteau, datant du II^e siècle, a été découvert par Claude-François Denis en avril 1845, lors des travaux de creusement du canal de la Marne au Rhin. Il a été mis au jour sur l’emplacement d'un édifice monumental tout d'abord assimilé à une tour ou à un fortin, puis à un théâtre. Le "théâtre de la Fossotte" est finalement désigné dans le compte-rendu des découvertes adressé à la Préfecture de la Meuse comme un mausolée. Un réexamen récent des pièces architecturales provenant de La Fossotte et conservées au Musée barrois permet de rapprocher cet élément de chapiteaux de type méditerranéen.

Le chapiteau est notamment composé de feuilles d’acanthe. Cette fleur tire son nom de la mythologie : Acanthe est une nymphe qui a voulu enlever le dieu Apollon et, malheureusement, elle griffa le dieu des Arts au visage. Ce dernier, pour se venger, la transforma en une plante piquante, amatrice de soleil, symbole du dieu. Aussi, dans le langage des fleurs, l’acanthe signifie « Amour de l’art. Rien ne pourra nous séparer ».

La présence de la feuille d’acanthe est un marqueur typique des chapiteaux corinthiens.

On estime que le chapiteau appartenait à une colonnade fermée d’environ 3 à 4 mètres de hauteur.

Texte : Isaure Digard, médiatrice au Musée barrois

Février 2022

Albert-Ernest Carrier-Belleuse (1824-1887)
L’Amour et l’Amitié
Bronze, 79 x 40,5 x 32 cm
Seconde moitié du XIX^e siècle
Inv. 893.42.25

En ce mois de février où l’on célèbre la Saint-Valentin, intéressons-nous à une sculpture intitulée L’Amour et l’Amitié.

L’Amour, représenté sous les traits d’Éros/Cupidon, reconnaissable à son arc, est prêt à décocher ses flèches sur les amoureux qui croisent sur son chemin. L’Amitié prend les traits d’une femme. Alors que le jeune homme semble confiant, sûr de lui, elle est davantage dans la retenue : elle se détourne, hésitante ou timide. À côté d’elle, un chien, symbole de la fidélité.
Cette sculpture montre donc une représentation physique de deux notions, deux idées : c’est une allégorie.

Elle est l’œuvre d’Albert-Ernest Carrier-Belleuse, célèbre sculpteur français du XIX^e siècle. Il s’inspire essentiellement des grands noms de la sculpture du XVIII^e siècle : il fut d’ailleurs surnommé « le Clodion du Second Empire ». Les corps jeunes et parfaits de notre sculpture sont caractéristiques de son style académique et classique. La sensualité est marquée par les drapés, qui cachent les corps tout en les dévoilant.

À la demande de Napoléon III, il participe à la conception de décors sculptés lors de ses grands travaux parisiens, comme au Louvre ou à la Banque de France. Carrier-Belleuse est reconnu pour son talent et sa capacité à s’adapter aux différentes techniques de son temps. Sa rapidité d’exécution et son classicisme lui sont parfois reprochés par certains de ses contemporains. Ainsi, Rodin, pourtant son élève, trouve les dessins de son maître excellents mais qu’une froideur ressort une fois la sculpture terminée. La qualité de son travail reste néanmoins reconnue par tous.

Il produit également des pièces d’arts décoratifs en série et devient le directeur des travaux d’Art de la Manufacture de Sèvres à partir de 1875 et jusqu’à sa mort en 1887. 

Mais quel est le message de cette œuvre mêlant l’amour et l’amitié ?
La plupart des représentations de ce couple, en particulier au XVIII^e siècle, révèle une réelle complicité entre les jeunes gens. Ici, la position des deux personnages est assez troublante : l’Amour, séducteur, ne nous surprend pas, mais l’Amitié est sur la réserve, attentive. Ce bronze porte parfois le titre L’Amour se confie à l’Amitié, sans doute plus adapté aux attitudes observées.

Texte : Isaure Digard, médiatrice au Musée barrois.

Janvier 2022

Gargouille acéphale
Pierre taillée, 69 x 57,5 x 33,5 cm
XVI^e siècle ?
Inv. prov. 21.12.30.1

Et si, pour débuter l’année, on levait un peu la tête ? En vous promenant sur l’esplanade du musée, vous pourrez observer, sur la façade, quatre étranges sculptures. Et si vous flânez dans les rues de Bar-le-Duc, vous pourriez en croiser quelques-unes également. De quoi parlons-nous ? Des gargouilles !

Les premières sont apparues au XIII^e siècle. Elles ont d’abord un rôle purement technique et pratique : leur fonction est d’évacuer les eaux de pluie, le plus loin possible des murs, pour éviter toute infiltration. Petit à petit, ces sculptures prennent des formes fantaisistes : monstres, animaux ou autres êtres fantastiques, parfois vulgaires. Les « tailleurs d’images » du Moyen Âge laissent libre cours à leur imagination pour fournir des œuvres très originales, qui rompent avec les sculptures « ordinaires ».

Les gargouilles ornent les façades de bâtiments comme les châteaux mais ce sont sur les monuments religieux qu’elles sont le plus visibles. Au fil des siècles, l’artistique l’emporte sur le pratique et les gargouilles se multiplient sur les édifices. De plus, leur physionomie monstrueuse s’explique par le sens et le rôle symboliques qui leur sont attribués. En effet, elles figurent le Mal, le Bien se trouvant à l’intérieur des édifices. Cependant, on peut aussi y voir un rôle purificateur car elles recrachent toutes les eaux usées, et donc impures, par leur gueule. Elles seraient alors les protecteurs du bâtiment. Malheureusement, la nôtre est acéphale : sa tête est perdue. Son rôle symbolique sur le château reste donc incertain.

Au fil du temps, les sculpteurs ont adapté les thèmes aux évolutions de la société. Aujourd’hui, on peut trouver des gargouilles beaucoup plus modernes, comme l’alien (inspiré du film du même nom) qui orne la chapelle de Bethléem à Saint-Jean-de-Boiseau, près de Nantes (https://urlz.fr/hbj8).

Texte : Isaure Digard, médiatrice au Musée barrois.

Mars 2016

Paul Alexadre Alfred LEROY (1860-1942)
La Sainte de la frontière
Mine de plomb et aquarelle, 1913-1914
Inv. 979.2.3


Il s'agit du premier projet pour le grand tableau intitulé La Sainte de la frontière (Salon de 1914), aujourd'hui conservé au musée de l'Armée, œuvre prophétique représentant un détachement de dragons ayant mis pied à terre dans le crépuscule et attendant l'ennemi aux avant-postes. Jeanne d'Arc, au-dessus d'eux, apparaît en armure, bannière en main, veillant et protégeant la frontière de la France, comme elle l'avait fait de son vivant dans l'imaginaire populaire. Des centaines de cartes postales de cette œuvre puissante furent vendues : avec le culte de la patrie et l'amour de l'armée, la guerre n'était pas loin...

On reconnaît bien les couleurs typiques de Leroy sur cette aquarelle (les reflets de l'amure aux camaïeux délicats et sensibles), ainsi que son trait caractéristique, auquel il attache une grande importance. Cela prouve son art maîtrisé de la technique de l'aquarelle, avec une légèreté, une transparence, une précision sans sécheresse.

Très bon portraitiste, il nous montre dans l'étude une Jeanne qui porte la marque de son époque (la coiffure) et pas forcément le visage de jeune pucelle qu'on attend. Il s'agit bien d'une étude d'après le modèle vivant, dans l'atelier. En témoignent les nombreuses reprises de jambes qui doivent montrer que la sainte, dans le tableau définitif, ne repose pas sur le sol mais flotte telle une apparition ou un rêve (le spectre de la guerre ?). Dans le tableau également, elle retrouve un visage jeune et intemporel qui lui convient mieux. Mais elle conserve ce geste solide du bras droit protégeant les soldats.

Dans cette bonne étude, Leroy avait trouvé l'esprit général de la figure principale de sa toile.

Texte : Jérôme Montchal, in Le Trait et le portrait, 2004.

Avril 2016

Henri Paul GASSIER (1883-1951)

Au voleur !

Encre et gouache sur papier collé sur carton

Don Mme Poincaré, inv. 936.1.22

Caricature : n.f. Représentation grotesque, en dessin, en peinture, etc., obtenue par l’exagération et la déformation des traits caractéristiques du visage ou des proportions du corps, dans une intention satirique (Dictionnaire Le Larousse).

Au centre de la composition, Raymond Poincaré (1860-1934) porte deux personnages : Édouard Herriot sous son bras droit et André Tardieu sous son bras gauche. Il est poursuivi par Marianne et Georges Clemenceau, reconnaissable à sa robe de chambre et son calot de troupier dont l’affuble toujours le caricaturiste H.-P. Gassier. Levant les mains au ciel, affolés, il s’écrient « Au voleur ! ».

Ce dessin s’inscrit dans le contexte historique tourmenté de la III^e République après la première guerre mondiale. En 1924, alors que Poincaré n’est plus président du Conseil, le Cartel des gauches remporte les élections législatives. Cette coalition électorale comprend notamment les Radicaux menés par Édouard Herriot.

En 1926, le Bloc national, mené par Poincaré, sort victorieux des élections. Le gouvernement Poincaré bénéficie d’une forte majorité alliant droite et radicaux. Président du Conseil, il nomme Herriot au ministère de l’Instruction publique et des Beaux-Arts : l’ennemi politique d’autrefois a rallié son principal opposant.

André Tardieu, lui, est le principal collaborateur de Clemenceau lors de la Conférence de la Paix en 1919 qui aboutit à la signature du Traité de Versailles. Avec l’échec de Clemenceau à la « primaire » de la présidentielle de 1919 et la victoire du Cartel des gauches en 1924, Tardieu reste en retrait de la vie politique. En 1926, Poincaré le nomme ministre des Travaux Publics. Clemenceau, qui s’est retiré de la vie politique depuis 1919, s’en trouve vexé.

Gassier pointe donc ici la récupération par Poincaré de deux anciens adversaires politiques, le faisant accuser de voleur, en particulier par Clemenceau.

Élu président de la République à la veille de la première guerre mondiale, Poincaré suscite, d’une manière générale, de vives passions : il fait l’objet de nombreuses caricatures, vantant son efficacité ou ridiculisant certaines de ses mesures. La presse et les cartes postales jouent alors un rôle important pour véhiculer les images des politiques. L’exposition qui se tient au musée de Sampigny jusqu’en novembre 2016 montre cette production de caricatures liées au personnage de Poincaré.

Gassier fait carrière en tant que caricaturiste à un moment où la caricature perd du terrain dans la presse. Cet art satirique a connu son heure de gloire au XIX^e siècle, à une époque où certains journaux n’avaient pour raison d'être que le portrait-charge. Après la Grande Guerre, la presse écrite supplante définitivement l’image et la caricature ne permet plus d’exercer une action politique aussi efficace.

Gassier travaille pour le Canard enchaîné, l’Humanité, le Populaire et l’Œuvre.

Ce dessin fait partie de la donation Poincaré : deux ans après la mort de Raymond Poincaré, sa veuve Henriette donna une centaine d’objets au Musée barrois. Il s’agit pour l’essentiel d’objets personnels, de médailles et de cadeaux diplomatiques reçus au cours de sa carrière politique.

Sources :

Marie Pintre, Marion Méraud, Conservation départementale des musées de la Meuse.

Encyclopédie Universalis.

Mai 2016

École lorraine du XVI^e siècle

Vierge au tombeau

Albâtre, première moitié du XVI^e siècle

Don de la fabrique de l’église Saint-Étienne de Bar-le-Duc, inv. 843.46.1

Cette œuvre, haute d’une quarantaine de centimètres, faisait très certainement partie d’un ensemble de sculptures représentant soit, comme son titre d’usage l’indique, une mise au tombeau avec de multiples personnages, soit un Calvaire comprenant, au minimum, Jésus sur la croix et saint Jean.

Les deux hypothèses justifient l’expression de grande douleur qui émane de cette Vierge. Tout, dans cette sculpture, contribue à transmettre le chagrin extrême ressenti par Marie devant la mort de son fils : ses épaules courbées et ses genoux pliés, comme si elle ployait sous un poids impossible à porter ; le geste de ses mains croisées, exagérément grandes, à la fois geste de prière et concentration physique de la douleur ; son manteau aux plis lourds, qui couvre son corps et cache son visage.

L’albâtre dans laquelle elle a été réalisée est un matériau apprécié depuis l’Antiquité pour la qualité de son poli et la semi-transparence qui le caractérise. Ces deux propriétés donnent un rendu très fin qui fut très apprécié à la Renaissance. Pour cela, l’albâtre est souvent utilisé en substitut au marbre.

La sculpture, par son style et son matériau, s’inscrit dans la lignée des célèbres pleurants des tombeaux des ducs de Bourgogne (XV^e siècle, musée des Beaux-Arts de Dijon). Elle proviendrait de la collégiale Saint-Maxe, église dans l’enceinte du château, détruite à la Révolution française.

Juillet 2016

Oushebti de la maîtresse de maison d’Osiris
Égypte
Terre cuite peinte
XXII^e dynastie ou XXIII^e dynastie (945-715 av. J.-C.)
Don Veuve Colson, inv. 981.1.4

Cet objet est une figurine funéraire, appelée par les Égyptiens « oushebti » (« celui qui répond »). Elle représente le défunt sous la forme d’une momie. Seuls la coiffure du personnage et, éventuellement, les accessoires qu’il tient dans les mains, permettent, avec son nom, d’identifier la qualité de celui-ci, roi ou civil.

La figurine représente le double du défunt : elle se substitue au mort pour effectuer à sa place, dans l’au-delà, les travaux agricoles et les diverses corvées auxquels celui-ci pourrait être soumis. Dans la tombe, il est déposé un oushebti pour chaque jour de l’année.
Selon le statut social du défunt, le matériau utilisé pour fabriquer l’oushebti est plus ou moins précieux : terre cuite, pierre, bronze, bois ou terre émaillée.

« L’oushebti de la maîtresse de maison d’Osiris », ainsi identifié grâce à l’inscription hiéroglyphique malheureusement lacunaire, est une intéressante figurine munie de deux houes modelées en relief comme sur les oushebtis de Karomama, divine adoratrice d’Amon et reine, dont la tombe vient d’être retrouvée au Ramesseum à Louxor (XXII^e dynastie). Entièrement consacrée au dieu, elle accomplit les rites dans le temple de Karnak, agite les sistres pour réjouir Amon et l'apaiser. Le nom de la défunte demeure illisible mais fait état d’une maîtresse de maison, peut-être danseuse, placée sous les auspices d’Osiris ou associée à son culte (œil + siège = Osiris).

Le Musée barrois conserve 158 œuvres égyptiennes, dont 26 oushebtis. Celui-ci a été donné au musée en 1873 par la veuve d’un militaire meusien, le général de brigade Joseph-Émile Colson (Saint-Aubin-sur-Aire, 1821 – Reichshoffen, 1870). Le général Colson, affecté en Afrique et en Orient dans les années 1840 et 1850, avait rapporté de ses campagnes un nombre conséquent d’objets de fouilles archéologiques alors non protégés.

Sources :
www.louvre.fr
Franck Mourot, archéologue ; Benoît Lurson, égyptologue ; Jan Moje, égyptologue.

Août 2016

Edouard Sain (1830-1910)
La Famille
Huile sur toile, 1892
Propriété de l’État, fonds national d’art contemporain. Inv. : FNAC 180
Déposé au Musée barrois en 2007, inv. D. 2007. 1.1

Ce tableau est exposé en 1893 à Paris, au Salon de la Société Nationale des Beaux-Arts, sous le numéro 926. Il est alors acquis par l’État qui décide peu après de le déposer au musée de Vaucouleurs dans la Meuse. En 2007, il rejoint les collections du Musée barrois.

Voici comment il est décrit dans une revue de l’époque :
 « une mère assise tient sur ces genoux son dernier-né dans la nudité de l’innocence ; autour ses enfants s’empressent avec amour ; l’aînée s’avance, portant sur le front, avec l’harmonieux geste des canéphores antiques, un panier de fruits fraîchement cueillis ; dans le fond, les vieux se penchent sur des menus ouvrages ; à droite, approche le mari, le hoyau sur l’épaule et le bonnet napolitain sur la tête : comme il doit se réjouir à ce doux spectacle, comme il va baiser au front la gardienne de son bonheur domestique ! »
Marc Legrand, in L’artiste, revue de l’art contemporain, novembre 1897.

On retrouve dans ce tableau les principales caractéristiques de l’art d’Edouard Sain. Le sujet est celui d’une famille napolitaine rassemblée sous une pergola. On peut reconnaître dans le bonnet porté par le père à l’arrière un vêtement traditionnel de cette région. La simplicité de l’habitat et des objets représentés font d’emblée penser à une famille modeste : sa principale richesse est sa cohésion et son harmonie. Tous les âges de la vie sont représentés depuis les grands-parents à l’arrière-plan, mis en valeur par le traitement lumineux du paysage maritime, jusqu’au nourrisson dans les bras de sa mère, entouré des regards bienveillants de ses aînés. La position de la mère, au premier plan, proche de celle d’une Vierge à l’Enfant, donne une signification quasi-religieuse à cette scène et au bonheur familial qui semble en découler.
La composition très ordonnée autour de cette figure centrale, l’aspect figé de la scène, l’harmonie des teintes utilisées et la douceur des lignes et de la lumière renforcent cette idée de tendresse partagée et de douce mélancolie.

Texte : Etienne Guibert, responsable du Musée barrois de 2005 à 2015.

NOVEMBRE 2016

Émile FRIANT (1863-1932)

Portrait de Mme Raymond Poincaré

1914, mine de plomb sur bristol

Don Mme Poincaré, inv. 936.1.16

Les portraits dessinés d’Émile Friant étaient très appréciés, tant et si bien qu’il abandonna la peinture pour s’y consacrer entièrement. Il réalisa notamment trois croquis du président Poincaré, d’origine meusienne, en 1914, travail préparatoire à une eau-forte représentant Poincaré surmonté d’une allégorie de la Lorraine, reproduite en couverture du menu d’un banquet de la Société amicale des Lorrains. En 1928, il fit une nouvelle eau-forte de Poincaré écoutant un discours. Les liens avec le grand homme, amateur d’art, ministre des Beaux-Arts en 1895, étaient donc étroits.

On retrouve dans ce portrait de Mme Poincaré, née Henriette Adeline Benucci, l’artiste mondain laissant une place assez grande aux artifices (livre entrouvert, rose, fauteuil Louis XVI) et manifestant un net souci d’idéalisation (même si on reconnaît fort bien le modèle), finalement très ingresque. Première impression et intensité vont de pair dans ce portrait d’une extrême douceur et d’une grande et sereine beauté. Le mystérieux et sensible langage du noir et blanc se met au service d’une expression humine avec force et vivacité. Mme Poincaré représente le type même de la femme d’un homme public, douce et aimante, soutien des heures de l’ombre, bien en dehors des polémiques étouffées sur ses conditions modestes – elle était la fille d’une domestique et d’un père inconnu – ou sur son troisième mariage – divorcée du premier, veuve du deuxième. Bien évidemment, ici, c’est le visage qui synthétise toute la force de la feuille avec son bon modelé, sa technique irréprochable et cette vie si intense qui font de ce dessin l’un des plus impressionnants du musée.

Le Musée barrois conserve un autre dessin d’Émile Friant, le Portrait de Georges Robineau (inv. 947.6), gouverneur de la Banque de France et proche de Raymond Poincaré.

Texte : Jérôme Montchal, Le Trait et le portrait. De Boucher à Claudel : les plus beaux dessins du musée de Bar-le-Duc, éd. Somogy/Ville de Bar-le-Duc, 2004.

MARS 2017

École lorraine ?
L’Annonciation
XVI^e siècle, pierre calcaire
Inv. 998.5

C’est saint Luc, dans son Évangile (1, 26.38), qui a livré à la tradition le texte fondamental de l’Annonciation : l’archange Gabriel surprend Marie dans sa chambre, en pleine lecture des Écritures, et lui annonce sa grossesse miraculeuse. Ce thème fut, à partir du Moyen Age, souvent traité par les artistes, tant peintres que sculpteurs.

Marie, ici présentée à gauche, distraite de sa lecture, se retourne dans un mouvement suggéré par l’envolée de ses cheveux et la torsion de son buste. Ses vêtements sont contemporains de la création de l’œuvre (manches à crevés). Exprimant la même idée de déplacement, l’archange traverse une nuée, les cheveux au vent, et brandit un phylactère (petite banderole) qui reprend les premiers mots de l’Ave Maria : « Ave Maria, gratia plena / Dominus tecum / Benedicta tu in mulieribus » (« Je te salue Marie, pleine de grâce ! Le Seigneur est avec toi ; Tu es bénie entre toutes les femmes »). L’espace est rendu par un dallage, menant à la maison de Marie. Néanmoins, le relief est traité avec une relative maladresse dans la position des personnages, les proportions du vase de lys (fleur symbole de la pureté de Marie) et surtout la figuration du dallage qui ne prend aucunement en compte la perspective mathématique.

Cette composition est certainement reprise d’une gravure. À la Renaissance, les sculpteurs, sans toutefois copier servilement les gravures qui circulent dans toute l’Europe, s’en inspirent pour mettre en place des compositions qui introduisent peu à peu la notion de perspective.

La provenance de cette sculpture et l’origine de son auteur restent aujourd’hui inconnues : l’érudit lorrain Nicolas Durival mentionne, dans sa Description de la Lorraine et du Barrois, un autel de l'Annonciation dans la chapelle des Princes de la collégiale Saint-Maxe de Bar-le-Duc : peut-être s’agit-il de celui-ci ?

JUIN 2017

Jean DRIES (1905-1973)
Les Tournesols
Huile sur toile, milieu du XX^e siècle
Inv. 983.3.2

Jean Dries, de son vrai nom Jean Driesbach, naît à Bar-le-Duc en 1905. En 1921, alors qu’il suit sa scolarité au lycée de la ville, sa vie bascule : il est immobilisé pendant plusieurs mois, suite à un grave accident. Il se consacre alors entièrement à la peinture, encouragé dans cette démarche par son professeur de philosophie, Pierre Salzi, et son camarade Paul Lemagny, futur graveur (dont le Musée barrois conserve également plusieurs œuvres). En 1926, il se rend à Paris pour y suivre les cours de l’École des Beaux-Arts. L’année suivante, il obtient le certificat d’aptitude à l’enseignement du dessin.
Commence alors une carrière jalonnée de voyages et d’expositions dans les salons et les galeries parisiennes. Ses débuts sont marqués par la vie à Bar-le-Duc et dans ses environs (Dries revient passer ses vacances dans sa ville natale). Dès les années 1930 cependant, son « port d’attache » devient la Normandie, et plus particulièrement Honfleur. Sa famille y acquiert une résidence en 1936 et, à partir de là, Dries vient y travailler régulièrement. Il y termine sa vie en tant que conservateur du musée.
L’œuvre de Dries peut, dans un premier temps, dérouter le spectateur. La grande diversité de styles et de manières qui ont émaillé sa carrière évoquent ses multiples sources d’inspiration, puisées dans son quotidien mais aussi auprès des plus grands artistes. Nourri de ses lectures, de ses visites de musées et de ses voyages, l’art de Dries est varié, certes, mais montre aussi une grande cohérence. « Faire des choses solides » : voilà une phrase de l’artiste qui pourrait résumer son œuvre. Cette solidité, cette puissance, cette matérialité caractérisent réellement son art, au-delà des références et des changements de styles.
Dries est un peintre du concret, un esprit toujours en recherche que la critique d’art Jeanine Warnod qualifia de « Cézanne fauve ».

En 1936, un ami de Dries le présente à Maurice de Vlaminck (1876-1958). Ému et impressionné par l’exubérant personnage, Dries se fait discret jusqu’à ce que Vlaminck interpelle son ami : « Et lui, qu’est-ce qu’il fait ? – Il fait de la peinture ». Ayant justement une nature morte avec lui, le jeune homme montre son travail, « avec un trac fou ». Mais le verdict est plus qu’honorable : « Pas mal, sa carpe, vous êtes peintre ! » (Cahier bleu).
La comparaison entre ses natures mortes illustre à merveille comment le peintre peut passer d’un art classique à un traitement plein d’audace et d’inventivité, jouant, sans jamais les copier, avec les règles du cubisme et du fauvisme.
Dries a réalisé des natures mortes tout au long de sa vie, en particulier de nombreux bouquets de fleurs, à l’instar de ces Tournesols. Ces tableaux, souvent simples mais expressifs et représentatifs de son art à la touche vive et enlevée, rencontraient un grand succès et permettaient au peintre de vivre de son art.
Cette œuvre a été donnée au Musée barrois en 1983 suite à la première exposition qui fut consacrée à Dries la même année. Une deuxième rétrospective fut organisée pendant l’hiver 2013-2014.

JUILLET 2017

Paul Albert GIRARD (Paris, 1839 – 1920)
Le Repos du pasteur dans la montagne
Huile sur toile, vers 1870
Inv. 2007.0.14

Paul Albert Girard naît à Paris le 13 décembre 1839. Fils du peintre paysagiste Pierre Girard (1806-1872), il entre à l’École des Beaux-Arts de Paris en 1857 ; il y étudie sous l’égide du paysagiste Jean-Joseph Bellel (1816-1898), avant de parfaire sa formation auprès des artistes néo-classiques Jean-Hippolyte Flandrin (1809-1864) et François-Edouard Picot (1786-1868). Rapidement, Girard obtient une certaine renommée : entre 1859 et 1880, il est exposé au Salon de Paris, au Salon de Dijon (de 1887 à 1910) et au Salon des Peintres Orientalistes. Ses voyages en Afrique du Nord ont largement nourri ses penchants orientalistes. Il connaît la consécration quand, en 1861, il reçoit le Prix de Rome dans la catégorie « Paysages historiques », avec La Marche de Silène (Paris, École nationale supérieur des Beaux-arts). En 1895, il est fait chevalier de la Légion d’honneur.

L’art de Girard est empreint de l’influence de ses maîtres, mais aussi de l’esprit de son temps. Ainsi, ses compositions orientalisantes correspondent totalement au goût d’alors pour les cultures turques, arabes et, plus généralement, moyen-orientales. Cet attrait pour l’exotisme, l’ailleurs, n’influença pas seulement l’art ; toute la société s’en trouva imprégnée. Qu’il s’agisse de la noblesse ou de la bourgeoisie, les salons se parèrent d’objets, de tissus orientaux ; les maîtres et maîtresses de maison n’hésitèrent pas, lors de soirées, à se vêtir à la mode orientale. En ce qui concerne Girard, ses voyages en Afrique du Nord lui inspirèrent des scènes de la vie rurale en Kabylie, ainsi que des compositions évoquant les intérieurs des palais algériens.

La touche de Girard se caractérise par des couleurs vigoureuses et franches et des compositions solidement construites. Les paysages en sont le sujet principal et les personnages ne sont qu’un prétexte permettant leur mise en valeur. Dans le cas du Repos du Pasteur, les deux pâtres – l’un, debout, buvant, tandis que l’autre, étendu, s’offre un instant de repos – sont représentés dans l’ombre d’une grotte, alors que le paysage, à l’arrière-plan, s’offre dans une intense lumière, accentué par la craie blanche des falaises. Ce paysage va jusqu'à envahir l’ombre à travers son reflet dans le petit étang. Les chèvres, minuscules taches peuplant les talus, ne font que renforcer la majesté du site.

Une telle composition ne peut que rappeler les œuvres de l’École de Barbizon. Ce foyer artistique, très actif entre 1825 et 1875, autour du village Seine-et-Marne du même nom, s’inscrit en réaction à l’académisme du néoclassicisme, mais aussi à l’industrialisation galopante. Ainsi, les peintres de cette école font du paysage un genre majeur ; a contrario, les néo-classiques, faisaient primer l’expérience intellectuelle sur l’observation sensible de la nature. Les peintres de Barbizon nous montrent, comme dans notre Repos du Pasteur, une nature tranquille, sereine, loin de toute agitation urbaine, invitant ainsi le spectateur à la contemplation.

Cette œuvre, exposée pour la première fois au Salon de 1870, fut déposée par l’État au musée de Bar-le-Duc le 28 novembre 1871. Actuellement exposée dans la salle abritant l’œuvre monumentale d’Ispoustéguy, Le Mangeur de gardiens, elle remplace temporairement La Rentrée du troupeau le soir d’Octave Guillonnet (1872-1967) ; ce tableau a, en effet, été prêté pour 3 mois à Carros (06), dans le cadre d’une exposition consacrée à l’artiste au Centre international d’art contemporain.

Texte : Audrey Lambert, étudiante en Master d’Histoire de l’art à l’université de Lorraine, vacataire au Musée barrois.

AOÛT 2017

Hendrick de CLERCK (Bruxelles, vers 1570-vers 1629)
Diane découvrant la grossesse de Callisto
Huile sur bois, début du XVII^e siècle
Inv. D.1 (MNR 388)

Des jeunes années de Hendrick de Clerck, nous ne savons rien, si ce n’est son possible apprentissage auprès de Martin de Vos (1532-1603), peintre flamand au style largement influencé par ses voyages italiens. Hendrick de Clerck, comme son maître, séjourna en Italie, notamment à Rome de 1587 à 1594. Cette même année, il regagna sa ville natale et intègra la cour de l’archiduc du Saint Empire Ernest d’Autriche (1553-1595), avant de rejoindre celle des archiducs Albert (1559-1621) et Isabelle (1566-1633). On sait également qu’il collabora avec Jan Brueghel l’Ancien (1568-1625), pour qui il réalisa certains paysages.

Les œuvres de Hendrick de Clerck se caractérisent par leur composition complexe. Une multitude de personnages s’y croisent, souvent dans une nature fantasmée plus proche d’un décor de théâtre que d’une vue réelle. Nous retrouvons cela dans ses Noces de Thétis et Pelée (huile sur cuivre, musée du Louvre, inv. RF 1945-17) et dans notre tableau relatant les malheurs de la jeune nymphe Callisto.
Ovide, dans ses Métamorphoses (I^er siècle) nous narre le récit de cette jeune femme : nymphe d’une très grande beauté, elle était l’une des nombreuses suivantes de Diane, la déesse de la lumière, du monde sauvage et de la chasse. Cette dernière, ayant fait vœu de chasteté, exigeait le même sacrifice de ses compagnes. Mais Jupiter n’en eut cure lorsqu’il séduit la jeune Callisto ; pour cela, il prit l’apparence d’Apollon (Diane selon certaines sources) et mit la malheureuse enceinte. La nymphe, consciente de son état et de sa trahison envers sa maîtresse, tenta de dissimuler sa faute. Diane, folle de rage en découvrant la chose, la menaça de mort. Cependant, Junon, l’épouse de Jupiter, enragée face à la énième tromperie de son mari, transforma Callisto en ourse, la condamnant ainsi à se cacher dans les montagnes pour échapper aux flèches de son ancienne maîtresse. Mais le destin fit son œuvre, et, lors d’une chasse, Diane tua Callisto. Jupiter, ému du sort de sa maîtresse d’une nuit, la fit monter au ciel, faisant d’elle la constellation de la Grande Ourse. L’enfant né de cette union, quant à lui, devint par la suite la Petite Ourse.

Ici, l’artiste s’attache à nous montrer l’instant fatidique où Diane découvre la grossesse de la nymphe. La déesse, au centre de la composition, reconnaissable au croissant de lune sur sa tête, montre d’un doigt accusateur Callisto, défaillante sous le poids de sa trahison. Une de ses compagnes, bienveillante, semble vouloir la retenir, tandis qu’une autre, dans un geste violent, retient l’étoffe rouge qui voilait le corps de la nymphe, offrant ainsi aux yeux de toutes le ventre rebondi de la future mère. Le reste de la scène est peuplé d’une multitude de nymphes, réagissant toutes différemment face à l’évènement : surprise, compassion, désintérêt… La scène, mythologique, où tant de corps féminins s’exposent, devient prétexte à une scène pleine de sensualité dans laquelle les déhanchés répondent aux courbes et aux rondeurs.

L’histoire de ce tableau est toute particulière. Il fut déposé par l’État au Musée barrois le 28 avril 1954 et fait partie du catalogue MNR (Musées Nationaux Récupération), avec près de 2000 autres œuvres. Celles-ci, récupérées en Allemagne après la seconde guerre mondiale, furent renvoyées – sur la foi d’indices archivistiques – en France, lieu de leur provenance. Ces œuvres, spoliées par les nazis, sont ainsi en attente d’une éventuelle restitution aux héritiers des anciens propriétaires. Dans le cas de notre tableau, on sait qu’il fut acquis en août 1943 par Hermann Göring (1893-1946), commandant en chef de la Luftwaffe et ministre de l’Aviation de l’Allemagne nazie, pour la somme de 45 000 francs ; il fut alors enregistré au Central Collecting Point de Munich. En 1950, il fut attribué au Louvre par l’Office des Biens et Intérêts Privés, avant d’être déposé au Musée barrois en 1954. Dans la nuit du 20 au 21 août 1985, il fut volé et il fallut attendre 1987 pour le retrouver et permettre au public de l’admirer à nouveau.

Texte : Audrey Lambert, étudiante en Master d’Histoire de l’art à l’université de Lorraine, vacataire au Musée barrois.

Octobre 2017

Frans FRANCKEN dit le Jeune (Anvers, 1581 – Anvers, 1642)
Abraham GOVAERTS (Anvers, 1589 – Anvers, 1626)
Le Concert des Anges ou La Vierge à l'Enfant
Huile sur bois, début du XVII^e siècle
Inv. 979.7.31

Ce tableau flamand montre, dans sa partie gauche, une Marie juvénile et rougissante devant le plateau de fruits que lui présente un ange aux ailes multicolores. Deux autres anges – jouant du violon et de la harpe – ravissent la mère et l'enfant de leur musique céleste. Derrière eux, une ribambelle de cinq anges plus petits, dodus, cueillent des grappes de raisins et quelques roses blanches, allusions au sacrifice de Jésus et à la pureté de Marie. Le décor bucolique, au premier plan à droite et à l'arrière-plan, vole presque la vedette à la Vierge et à son fils. En effet, les diverses variétés de fleurs représentées sont peintes avec tant de délicatesse et de minutie que l'on pourrait presque en déterminer chaque espèce. Les couleurs, plus douces, apaisent le regard.

Ce tableau, à la palette gracieuse et à l'exécution raffinée, étonne par la différence de facture entre le fond de paysage et les personnages. Si le premier est traité dans un camaïeu de verts et de bleus très doux, les seconds semblent plus agressifs avec leur palette acide et leur aspect très graphique. En réalité, cette œuvre présente la particularité d'avoir été peinte à deux mains : deux artistes y ont collaboré, Frans Francken et Abraham Govaerts.

Élève de son père, Frans I, Frans Francken est le troisième artiste de la famille. Son fils, Frans III, et son petit-fils, Constantinus, seront eux aussi artistes. Ainsi la dynastie des Francken occupe-t-elle la scène anversoise pendant près de deux siècles, de 1520 à 1717. Frans II acquiert le goût des couleurs lumineuses et chaudes, ainsi que des chairs grasses et voluptueuses lors d’un voyage en Italie, notamment en Vénétie (1600-1605). Ce périple fut peut-être l'occasion de rencontrer son illustre compatriote, Pierre-Paul Rubens, lui-même en quête de nouveauté en Italie. En 1605, à 24 ans, il revient sur ses terres natales et est nommé maître de la Guilde de Saint-Luc ; en 1614, il en devient le doyen. Il fut le propriétaire de l'un des ateliers de peinture les plus prospères d'Anvers.

Autre pinceau à l'œuvre ici, celui d'Abraham Govaerts. Cet autre anversois devient maître en 1607 et doyen de la Guilde de Saint-Luc en 1623. Sa vie demeure plus mystérieuse que celle de Francken. On sait qu'il était issu d'une famille de marchands de tableaux et qu'il forma Frans Snyders. Govaerts collabora à plusieurs reprises avec de grands peintres, tels Hendrick de Clerck et, comme ici, Francken.

Les figures lumineuses de la Vierge, de l'enfant Jésus et des anges ne sont pas sans évoquer les peintures précieuses de la Vénétie du XVI^e siècle. On peut donc, sans trop de risque, penser que Francken est l'auteur de cette partie du tableau, lui qui a passé quelques années dans cette partie de l'Italie.

Tout le paysage serait, quant à lui, de la main de Govaerts, comme le laisserait penser certains indices. Ainsi, on sait qu'il était un fervent admirateur de l'œuvre du grand paysagiste anversois Coninxloo, dont on retrouve le goût pour les arbres touffus, aux troncs et racines envahis de lierre. Toutefois, l'artiste l'ayant le plus influencé est Brueghel de Velours, artiste baroque flamand. Ce second fils de Pieter Brueghel l'Ancien est réputé pour ses natures mortes et ses représentations florales d'un grand raffinement. D'ailleurs, la partie paysagère et florale de ce tableau fut, pendant longtemps, attribuée à cet artiste et non à Govaerts, tant le style et la touche étaient similaires.

Cette œuvre provient du fonds ancien du musée : elle a été donnée par Henriette Collin en 1850. Actuellement exposée dans la salle consacrée à la peinture de la Renaissance, elle côtoie d'autres œuvres hollandaises, plus profanes, évoquant la vie quotidienne des gens simples. D'autres tableaux, d'autres histoires.

Texte : Audrey Lambert, étudiante en Master 2 d’Histoire de l’art à l’université de Lorraine, vacataire au Musée barrois.

Janvier 2018

Utagawa HIROSHIGE (Edo, 1797 – 1858)
Province de Yamato : la rivière Tatsuta et le mont Tatsuta
Xylographie sur papier, entre 1853 et 1856
37,2 x 25,4 cm
Inv. prov. 17.11.03.3

« Même le bruit de la cascade
s'est affaibli -
Le chant des cigales »
Haïku de Chiyo-Ni (1703-1775)

Une rivière sinueuse (Tatsuta-gawa) déambule paresseusement au pied des monts Ronds (Tatsuta-yami). Sur la droite, une falaise abrupte couronnée d’érables aux feuillages flamboyants. Les mêmes frondaisons rouges couvrent les rives du deuxième plan. Quelques petites maisons, aux toits de chaume coniques, émaillent les berges. Au loin, dépouillé, le Mont Tatsuta se découpe nettement sur le ciel laiteux. Deux embarcations effilées, chacune manœuvrée par un batelier, se laissent glisser à la recherche d'une pêche miraculeuse. Dans le registre supérieur droit, deux cartouches portent le titre de l’œuvre : Province de Yamato : la rivière Tatsuta et le mont Tatsuta. En bas à gauche, le cartouche rouge renferme la signature d'Hiroshige et les tampons correspondent à divers cachets de censures approuvant la diffusion de l'estampe.

Cette gravure sur bois (xylographie) correspond à la planche n°2 – sur 69 – de la série des Vues des sites célèbres des soixante et quelques provinces du Japon, publiée entre 1853 et 1856 par la maison d'édition Koshihei. L'auteur en est Utagawa Hiroshige, un des grands maîtres de l'estampe ukiyo-e (« image du monde flottant »). Ce mouvement artistique de l'époque Edo (1603-1898) bénéficie de l'embellie économique et sociale du shogunat Tokugawa. Il se caractérise par une production quasi exclusive d'estampes sur bois, aux sujets populaires et narratifs d'une grande originalité. Les thèmes représentés correspondent au goût de la nouvelle bourgeoise : oiran (courtisanes) et jolies femmes, shunga (scènes érotiques), yōkai (créatures fantastiques), sumo, théâtre kabuki, egoyomi (calendrier), surinomo (cartes de vœux), ainsi que la nature et les meisho-e (lieux célèbres), catégorie de notre estampe.

Hiroshige, à la fois peintre, dessinateur et graveur, actif entre 1818 et 1858, nous a laissé plus de 5 400 estampes. Son style se caractérise par l'utilisation de couleurs franches – notamment le vert et le bleu –, qu'il met au service de l'évocation subtile de la nature et de l'atmosphère. Issu d'une famille de pompiers d'Edo, le jeune Utagawa perd ses parents alors qu’il n'a que 14 ans. La même année, il devient l'apprenti de Utagawa Toyohiro (1773-1828), un de ceux qui fut à l'origine du développement de l'estampe paysagère. Le début de carrière de Hiroshige reste banal, le jeune homme se consacrant essentiellement aux portraits. À la mort de son maître, il s'engouffre dans la vogue de l'estampe de paysage qu'Hokusaï (1760-1849) a largement contribué à populariser. De cet artiste nous pouvons citer la série des Trente-six Vues du Mont Fuji (1831-1833), dont fait partie la célébrissime estampe de La Grande Vague de Kanagawa (1830-1831).

Hiroshige connaît son premier grand succès avec la publication des Cinquante-trois Stations du Tōkaidō (1833-1834), recueil de 55 estampes représentant les 53 étapes menant d'Edo, capital du shogun, à la ville impériale de Kyōto. Dès lors, il restera fidèle à ce type de productions. Ses fréquents déplacements à travers le pays nourrissent ses carnets de croquis et lui inspirent également certains haïkus, poèmes très brefs célébrant l'évanescence des choses.

La série dont est issue cette estampe marque la fin de carrière et de vie d'Hiroshige. Elle est également une des œuvres que l'on pourrait qualifier de « chant du cygne » de l'ukiyo-e. Avec l'ouverture sur l'Occident dès le milieu du XIX^e siècle, la peinture à l'huile, la lithographie et la photographie annoncent la mort de cet art ancestral, qui ne connaît un regain d'intérêt qu'à partir des années 1919-1920 avec la Shin-hanga (« nouvelle gravure »).

Hiroshige meurt le 12 octobre 1858 du choléra, comme 28 000 autres habitants d'Edo. Il n'est ni riche, ni pauvre, mais il laisse derrière lui un nombre colossal d'œuvres qui, pour certaines, viendront nourrir le goût du japonisme qui envahit l'Europe dans le dernier quart du XIX^e siècle. Van Gogh, Gauguin et, dans nos régions, Daum ou Gallé, reprendront à leur compte les motifs et sujets popularisés par les maîtres japonais.

Texte : Audrey Lambert, étudiante en Master 2 d'Histoire de l'art à l'université de Lorraine, vacataire au Musée barrois.

Février 2018

Alcide Joseph LORENTZ (1813 – 1891)
Arlequin
Aquarelle gouachée, 58 x 22,5 cm, février 1882
Don Freund-Deschamps, 1908
Inv. 908.8.87

Mois de Février, mois de carnaval. Dans la tradition catholique, le carnaval – du latin carnelevare, « enlever la viande » – marque la toute dernière occasion de « manger gras » et de s'amuser avant le début du carême. En effet, durant les quarante jours de ce dernier, point de bombance, point de fête, point d'amusement : il s'agit, tout de même, de commémorer les quarante jours que Jésus passa dans le désert. Carnaval est alors l'occasion de toutes les folies, de toutes les excentricités. Cette fête, héritière de rituels antiques, notamment des Lupercales romaines, voit la tenue de bals costumés, de travestissements, de promenades du dimanche gras. Il n'était, et n'est pas rare de croiser, lors de ces festivités, un arlequin multicolore. Ici, notre Arlequin est l'œuvre de Alcide Joseph Lorentz, peintre d'histoire connu pour plusieurs œuvres représentant Napoléon I^er ou ses troupes. Nous pouvons notamment citer Napoléon I^er passant une revue des troupes sur la Place du carrousel (Musée de Saint Étienne), Chasseur de la Garde Impérial (Musée de Saintes) ou encore Revue du Carrousel (Ministère de l'Intérieur). De cet artiste, nous n'en savons guère plus, si ce n'est qu'il exposa au Salon en 1841 et 1850.

Sur cette aquarelle gouachée, notre Arlequin est fier comme Artaban ; fixant le spectateur de ses yeux rieurs, le pied droit en avant et la main droite sur la hanche, il arbore son costume aux losanges multicolores qui le rend si reconnaissable. Son visage est couvert d'un masque noir, qui ne laisse apparaître que les yeux et la bouche. Ce personnage bigarré, typique de la commedia dell'arte, apparaît au XVI^e siècle en Italie. Toutefois, ses origines seraient bien plus anciennes. Dans les premiers temps de la République romaine, certaines pièces comiques étaient peuplées de « sannions » ou de « bouffons » vêtus de pantalons et de vestes multicolores. Leur crâne était rasé et leur visage barbouillé de charbon ; le masque noir rappelle ce maquillage

Le nom même d'Arlequin trouve ses origines au XI^e siècle, sous la forme Hellequin ; puis on le retrouve au XIII^e siècle avec Harlequin, « génie malfaisant ». Il s'agit alors d'un prénom à part entière, que l'on retrouve dans des archives dijonnaises dès le XIV^e siècle. Dans le cadre du théâtre italien, le personnage apparaît au XVI^e siècle ; il devient rapidement incontournable dans les pièces de la commedia dell'arte. Il est le valet comique, rusé, connu pour son côté bouffon ; c'est aussi un paresseux, qui n'est guère malin. En revanche, lorsqu'il s'agit de se procurer à manger, il est capable d'inventer les stratagèmes les plus ingénieux. Les losanges de son costume symboliseraient ces multiples facettes.

Notre Arlequin ne fait, ici, pas le bouffon : il est fier de lui, de son costume et il nous toise malicieusement. Une phrase, étrange, est inscrite dans le registre inférieur de l'œuvre : « C'est vrai, Français nouveaux, en pratique, en écrit, Vous dépassez mes vols, ma goinfrerie. Mais en vain votre fourberie tenterait d'égaler ma grâce et mon esprit ». Au regard de cette inscription, son attitude semble prendre tout son sens. Il nous fixe ainsi, un sourire en coin, car il se moque de nos travers, bien supérieurs aux siens. En revanche, nous ne pouvons lutter face à son intelligence et sa grâce. On retrouve, dans le cas présent, les caractéristiques psychologiques du Arlequin des pièces de Marivaux (L'Île des esclaves, 1725) où notre ami tient le rôle d'un valet feignant la naïveté et la soumission, mais se révélant d'une grande intelligence.

Alors, pour Mardi-Gras, si vous croisez un Arlequin, méfiez-vous ; il n'est peut-être pas si bête que cela, et il pourrait bien vous jouer un mauvais tour...

Texte : Audrey Lambert, étudiante en Master 2 d’Histoire de l’art à l’université de Lorraine, vacataire au Musée barrois.

Mars 2018

Raimond LECOURT (Le Havre, 1882 – Fontaine-la-Mallet, 1946)
La Foire de la Mi-Carême à Goderville
Lithographie, 50,2 x 65 cm, 1909
Inv. prov. 17.07.18.5

Après avoir fêté carnaval avec l'Arlequin d'A. J. Lorentz, rendons-nous maintenant à La Foire de la Mi-Carême à Goderville. Cette lithographie de Raimond Lecourt nous offre, au premier plan, trois maquignons montrant trois magnifiques chevaux sous leur meilleur profil aux possibles acheteurs que l'on distingue sur la droite. Ces deux messieurs, un en haut-de-forme, l'autre au petit chapeau melon, regardent avec intérêt les bêtes que leur présente un quatrième vendeur. À l'arrière-plan, une foule nombreuse se presse sur la place du village. La haute silhouette de l'église Saint-Jean-des-Campagnes surplombe toute cette joyeuse assemblée. Sur la droite se dressent les anciennes halles marchandes, aujourd'hui disparues. Et, sur la gauche, plusieurs bâtiments – toujours existants – offrent diverses échoppes. Actuellement, cette place se nomme place de Verdun ; un petit bout de Meuse en Seine-Maritime. 

Mais pourquoi donc une foire à la Mi-Carême ? Pourquoi un temps de fête en pleine période de jeûne et de retenue ? Célébrée le vingtième jour du Carême, cette pratique aux origines médiévales se perpétue encore de nos jours dans certains villages français, mais surtout dans nos anciennes colonies, tel le Québec. De tradition, on pense que cette fête apparaît avec l'affaiblissement progressive de la foi ; on juge de plus en plus nécessaire de couper cette longue période de privation de quarante jours par quelques festivités : foires, comices agricoles, etc. Mais ses vraies origines demeurent assez troubles. On les rapproche généralement d'une fête, célébrée dans certains villages, le troisième jeudi du Carême. Ce jour-là, les jeunes filles donnaient un bal, répondant ainsi au bal que les jeunes hommes avaient organisé pour le Mardi-Gras. Enfin, traditionnellement, cette fête est celle des blanchisseuses, des débitants de charbon et des porteurs d'eau.

Cette gravure, présentée au Salon de 1909 sous le n°8778, est l'œuvre du Normand Raimond Lecourt. Né d'un père havrais et d'une mère malouine, il perd très tôt ses. Il est alors recueilli par un oncle qui, en 1895, le place chez un architecte havrais. Ce dernier, admiratif des talents de son élève, décide de l'inscrire à l'École des Beaux-Art du Havre, alors dirigée par le peintre Charles Lhuillier (1824-1898). En 1899, le jeune homme remporte le prix d'honneur du cours supérieur avec la Médaille d'Argent ; cela lui permet de décrocher une bourse lui ouvrant les portes de l'École des Beaux-Arts de Paris. Il intègre dès lors l'atelier du peintre Pierre Bonnat (1833-1822) et retrouve certains de ses amis normands, tel Raoul Dufy (1877-1953). Débutant au Salon des artistes français en 1901, il termine sa formation dans l'atelier de Luc-Olivier Merson (1846-1920).

Lors de la première guerre mondiale, il est affecté au 74^e régiment d'infanterie – où il avait effectué son service militaire entre 1904 et 1906. Il se distingue particulièrement le 14 septembre 1914, lors d'un engagement à Courcy-Brimont, où il est blessé à l'avant-bras droit. Une longue rééducation lui permettra toutefois de retrouver l'usage de son membre. Il achève la guerre en héros, décoré de la Croix de guerre et de la Médaille militaire.

L'entre-deux guerre confirme son talent ; il devient sociétaire de la Société des artistes français, expose dans divers Salons et ses toiles se retrouvent aux quatre coins du monde – Allemagne, Japon, Grande-Bretagne, États-Unis. Puis la seconde guerre mondiale éclate, et l'Occupation arrive. Cette période est très mal vécue par notre artiste ; ce dernier renvoie d'ailleurs sa Médaille militaire à la Chancellerie afin de protester contre le gouvernement de Philippe Pétain. Lors de l'hiver 1943-1944, il est renversé par un camion militaire. Et le sort s'acharne : en septembre 1944, le village où il vit, Fontaine-la-Mallet, est ravagé par les bombardements ; sa maison, son atelier, ses notes et croquis partent en fumée. Tous ces événements le brise et, le 1^er janvier 1946, il succombe à une pneumonie foudroyante.

Raimond Lecourt marque par son art champêtre et paysan, par sa dextérité à restituer avec tant de réalisme les chevaux de labour, les vaches normandes, ainsi que les fermes et les vergers. Et La Foire de la Mi-Carême de Goderville en est un excellent exemple.

Texte : Audrey Lambert, étudiante en Master 2 d’Histoire de l’art à l’université de Lorraine, vacataire au Musée barrois.

Avril 2018

École flamande
Orphée charmant les animaux
Huile sur toile, 102 x 86 cm, XVII^e siècle
Inv. 842.63

En avril, les thèmes pour l’« œuvre du mois » ne manquaient pas : poisson, Pâques, Annonciation... Toutefois, une visiteuse nous a malicieusement soufflé une idée : et pourquoi pas s'intéresser au lapin, pour fêter Pâques. Excellente idée ! Encore fallait-il trouver un lapin dans les œuvres du musée… Reconnaissons-le, ces petits mammifères ne pullulent pas dans nos collections. Toutefois, nous avons pu en dénicher un. Le tableau n'a certes rien à voir avec Pâques, mais qu'importe : il narre une bien belle histoire et vous permettra de participer à une chasse au lapin ailleurs que dans votre jardin.

Ce tableau, d'une main anonyme d'Europe du Nord, daterait du XVII^e siècle. Il illustre un passage du mythe d'Orphée, raconté – entre autres – par Ovide dans le livre X de ses Métamorphoses : « Telle était la forêt qu'avait attiré le chantre divin, assis au milieu d'un cercle de bêtes sauvages et d'une multitude d'oiseaux. Après avoir essayé les cordes de sa lyre en les faisant vibrer sous son pouce et s'être assuré que leurs sons, quoique différents, produisent des accords harmonieux, il chanta [...] ».

Ce héros de la mythologie grecque, grand poète et musicien, eu le malheur de perdre à deux reprises sa bien-aimée Eurydice. Une première fois, lors de leur mariage, lorsque la malheureuse fut mordu au pied par un serpent (épisode illustré par le tableau de François Nicolas, dit Nicolas de Bar, conservé au Musée barrois). La seconde fois lorsque, descendant aux Enfers pour la récupérer, il parvint à convaincre Hadès de la lui rendre. Ce dernier émis cependant une condition : qu'Eurydice suive Orphée, mais que ce dernier ni ne lui parle, ni ne la regarde tant que tous deux n'auraient pas regagné le royaume des vivants. Hélas ! Le jeune homme, inquiet de ne plus entendre les pas de son aimée, enfreint l'interdit et se retourne, perdant ainsi définitivement sa tendre Eurydice. Inconsolable, Orphée noie son chagrin dans la musique et la poésie, devenant le prince des aèdes, le roi étant Apollon.

Cette œuvre aux couleurs chaudes et douces, évoquant l'automne, dégage une impression de calme et de sérénité, allant de pair avec la tranquillité des animaux réunis autour du musicien prodige. Ce dernier, minuscule au centre de la composition, n'est visible que grâce à son manteau rouge vif. Il joue de son instrument les yeux tournés vers les frondaisons. Ces dernières semblent évoquer le chaos de la forêt sauvage ; a contrario, sur la droite, le ciel est limpide et serein, comme reflétant un monde apaisé par la musique, par la « civilisation » – idée renforcée par la présence d'une ville et de bateaux sur le fleuve, à l'arrière-plan.

Mais les véritables centres d’intérêt du peintre sont la nature, avec ses arbres torturés aux feuilles dentelées et, surtout, les animaux, dont la variété nous étonne. On trouve ainsi une vache, des chevaux, une dinde, un lion accompagné de sa lionne – allégorie du couple que formaient Orphée et Eurydice ? – un chien taquinant un chat, un cerf, une biche, un paon, une pie, un blaireau, une chèvre et.... notre cher petit lapin qui semble regarder le spectateur. Il est bien caché, à vous de le trouver... Cette scène mythologique et champêtre, peuplée d'animaux innombrables, n'est qu'un prétexte pour le peintre qui nous montre ainsi sa dextérité et son talent à rendre des textures, les reflets d'un pelage, l'attitude d'un chat apeuré ou l'écarlate d'un feuillage automnal.

Ce thème, récurrent dans l'histoire de l'art, fut très largement diffusé par la littérature, bien sûr, mais, surtout, grâce à la gravure qui permit aux artistes de se baser sur des modèles réutilisés à l'envi. Ainsi, l'artiste anonyme de notre tableau s'est très certainement inspiré de l'œuvre gravée du belge Johan I Sadeler (1550-1600) ; dans l'eau-forte Orphée parmi les animaux (2^e moitié du XVI^e siècle), on retrouve exactement la même composition, les mêmes animaux, qui, toutefois, y sont plus nombreux et plus exotiques (autruche, singe, etc.). La nature y est également plus réaliste, moins fantasmée. Une chose, toutefois, est commune aux deux œuvres : la fascination des animaux face au talent d'Orphée, même si le lapin de notre tableau, lui, semble intéressé par tout autre chose...

Joyeuses Pâques à tous !

Texte : Audrey Lambert, étudiante en Master 2 d’Histoire de l’art à l’université de Lorraine, vacataire au Musée barrois.

Mai 2018

Christian Didrik FORSSELL (1777- 1852)
Mère et ses trois enfants
Gravure au burin, 23,7x 32cm, fin XVIII^e-début du XIX^e siècle
Inv. prov. 17.10.05.1.

Le mois de mai est riche en fêtes et événements ayant abondement nourris les artistes. Difficile de choisir entre Ascension, Pentecôte, Visitation ou encore Victoire de 1945 et Fête du Travail. Mais un autre thème s'est imposé pour ce mois de mai 2018...

Cette estampe serait l'œuvre du graveur suédois Christian Didrik Forssell. Cet artiste, peu connu en France, apprit le dessin à l'Académie des Beaux-Arts de Copenhague, avant de venir parfaire sa formation à Paris. Il y passa une petite décennie et y acquit une certaine renommée grâce à la finesse et à la précision de ses traits. Par la suite, il retourna à Stockholm où il fut nommé professeur à l'Académie. Son œuvre fut souvent bien jugée, les critiques louant son travail fin, consciencieux, notamment dans les œuvres ayant pour thème des sujets religieux ou ses portraits de personnages officiels. En revanche, ses œuvres « pittoresques », aux sujets du quotidien, sont parfois moins bien considérées et qualifiées de « brouillon ».

Notre gravure se classe dans cette dernière catégorie. Toutefois, le qualificatif de brouillon ne paraît pas vraiment justifié, même s'il faut reconnaître les visages quelque peu disgracieux des trois enfants. La mère, assise au centre, évoque vaguement les femmes peuplant les œuvres de Fragonard (1732-1806) ; son vêtement typique de la fin du XVIII^e siècle, son pied menu dans une élégante chaussure, son visage enfantin. Les yeux perdus dans le vague, elle semble rêvasser. Sur ses genoux, un nourrisson endormi. De sa main gauche, cette jeune mère désigne un deuxième enfant, également endormi, dans une minuscule chaise. Ce geste semble directement s'adresser au troisième bambin, l'aîné, debout à gauche, qui joue de la flûte. « Regarde, il dort ! » semble-t-il signifier, « ne fais pas de bruit ! ». Tout ce petit groupe se tient au milieu d'une pièce où règne un certain désordre ; ce n’est pas une riche demeure. Une cheminée, avec sa crémaillère et sa marmite, occupe le registre gauche. Devant, l'on distingue une bûche et un fagot de bois. Au pied de la mère, un panier de linge et une casserole. Le registre droit révèle une partie du mur à pans de bois et torchis. Une table sommaire, supportant un petit landau, complète le maigre mobilier. Un poêlon et sa cuiller repose sur un brasero, près de l'enfant endormi dans sa chaise : le repas qu'il vient de terminer ? Enfin, deux instruments de musique viennent apporter un peu de joie enfantine dans cette scène dégageant une certaine mélancolie : la flûte de l'aîné et le tambour pendant à la chaise du cadet.

Cette œuvre semble avoir été faite à la gloire de la dévotion maternelle ; cette très jeune femme, malgré sa condition modeste, paraît tout faire pour bien s'occuper de ses enfants. Ils sont bien nourris et possèdent même quelques jeux. Ce type de scène de genre, très intimistes, remporte un vif succès durant tout le XVIII^e siècle. Et elle semblait toute désignée pour évoquer la fête des mères.

Cette dernière puise ses racines dans l'Antiquité grecque et les civilisations païennes, où la mère symbolise la fertilité. En France, il faut attendre le début du XX^e siècle pour voir apparaître les premières « fêtes des mères » ; on célèbre alors les mères méritantes de famille nombreuse. En 1906, à Artas (Isère), on récompense deux mères ayant eu chacune neuf enfants ; en 1918, Lyon célèbre la Journée des Mères, valorisant les veuves et les mères ayant perdu leurs époux et leurs fils au front. Sous le gouvernement de Vichy, cette fête devient une célébration « quasi-liturgique », les femmes étant devenues, selon l'idéologie d'alors, « les inspiratrices de notre civilisation chrétienne » (discours de P. Pétain en 1942). Après la guerre, la loi du 24 mai 1950 officialise l'annualité de cette fête et en fixe la date : le dernier dimanche de mai ou, si ce dernier coïncide avec la Pentecôte, le premier de juin. Depuis, la tradition veut que l'on gâte sa mère ce jour-là ; du traditionnel bouquet de fleurs, en passant par les chocolats ou par l'inconditionnel « collier de nouilles », rien n'est trop beau pour une maman ! Alors, pensez à gâter la vôtre !

Bonne fête à toutes les mères !

Texte : Audrey Lambert, étudiante en Master 2 d’Histoire de l’art à l’université de Lorraine, vacataire au Musée barrois.

Juin 2018

Antoine-Jean DUCLOS (Paris, 1742 - Paris, 1795),
d'après un dessin d'Augustin de SAINT-AUBIN (Paris, 1736 - Paris, 1807)
Le Bal paré
Burin sur papier, 42,6 x 53,9 cm, 1774
Don Varin-Bernier, 1908, inv. 908.2.1

Le mois de juin : le retour des beaux jours, l'arrivée de l'été, une petite odeur de vacances... Tout pour se réjouir et faire la fête ! D'ailleurs, n'est-ce pas le mois de la fête de la musique ? Préparez vos plus beaux atours et allons guincher un peu !

Par atours, entendons robe à panier pour ces dames, redingote et catogan pour ces messieurs. Plongeons-nous dans l'atmosphère festive du Bal Paré, œuvre gravée d'Antoine-Jean Duclos. Entrons dans ce salon de danse somptueux illuminé par cinq lustres laissant deviner le scintillement du cristal. Deux paires d'appliques encadrent un haut miroir reflétant la lumière et les silhouettes des quatre couples virevoltant. Ceux-ci occupent la partie centrale de la composition. Les femmes arborent de magnifiques robes dites « à la française », où la sophistication le dispute à la délicatesse. Les poignets délicats et les poitrines s'habillent de dentelle. Les bustes se parent de « pièce d'estomac » cachant le terrible corset. Les jupes, quant à elles, dissimulent les « paniers » qui donnent cet aspect si caractéristique à la silhouette féminine du XVIII^e siècle. Leurs cavaliers ne sont pas en reste. Eux aussi portent un costume « à la française » : pour le haut, chemise blanche, gilet et veste redingote rehaussés d'un jabot de dentelle ou d'une cravate. Pour le bas, culotte, bas de soie et souliers à boucle.

Le long des murs, une foule se repose des danses précédentes ou attend les suivantes. On discute, on chuchote, on séduit par une œillade étudiée ou on critique une tenue derrière un éventail déployé. Un couple entre par la gauche ; le cavalier bedonnant, tout sourire, semble inviter sa compagne aux joies de la danse. En revanche, sur la droite, un second couple quitte la fête, peut-être pour s'adonner à d'autres plaisirs. Enfin, le plus important, celui sans qui pas de musique et, donc, pas de danses : l'orchestre. On le distingue à peine, au fond à gauche. Nous reconnaissons deux violoncellistes et un claveciniste.

Toute cette joyeuse scène est encadrée d'une sorte de cadre en trompe-l’œil avec, en partie inférieure, le blason des seigneurs d'Hondainville (Oise).

Antoine-Jean Duclos copie ici le dessin homonyme de son maître Augustin de Saint-Aubin. Ce dernier, fils de brodeur, débute sa carrière d'aquafortiste en 1752. Très rapidement, il se spécialise dans les scènes galantes, voire polissonnes, aux titres évocateurs, tel Au moins, soyez discret ! Il se distingue par la suite par ses Habillements à la mode, témoins précieux des goûts vestimentaires du XVIII^e siècle. Reconnu par ses pairs, il est reçu à l'Académie Royale de Peinture en 1771 et est nommé Graveur du Roi et de sa Bibliothèque en 1776. En 1773, il expose ses dessins les plus célèbres : Le Bal Paré et Le Concert. Ce thème de la fête et des plaisirs lui est particulièrement cher puisqu'il réalise également un Bal à Saint-Cloud chez Griel, ainsi qu'un Feu d'artifice au bal de Saint Cloud chez Griel (1759).

Cette gravure, monochrome, connaît quelques versions polychromes, dont l'une est conservée au Metropolitan Museum de New-York. Léguée par le directeur de banque Paul Varin-Bernier (commanditaire du château de Marbeaumont, 1904-1906), elle intègre les collections du Musée barrois le 14 juin 1908.

Maintenant, à vous de vous amuser et de danser jusqu'au bout de la nuit !

Texte : Audrey Lambert, étudiante en Master 2 d’Histoire de l’art à l’université de Lorraine, vacataire au Musée barrois.

Juillet 2018

Anonyme

D’après Pierre MIGNARD (Troyes, 1612 - Paris, 1695),

Madame de Lavallière en Madeleine repentie (ancien titre erroné), Sainte Madeleine (titre de l'inventaire), Isabelle de Ludres en Madeleine repentie (titre d'usage)

Huile sur toile, 81,5 x 66 cm, fin XVII^e-début XVIII^e siècle

Don de la fabrique de la paroisse Saint-Pierre de Bar-le-Duc, 1851

Inv. 851.11.2.

Juillet... les vacances, les moissons, les bals populaires et les folies pyrotechniques du 14 juillet. Une multitude de thèmes possibles pour l'œuvre du mois. Toutefois, nous allons nous intéresser à une sainte fêtée le 22 juillet, Marie-Madeleine ; une Madeleine repentante, au regard qui en dit long sur le nombre de péchés qu'elle doit se faire pardonner...

Lorsque vous saurez qui a inspiré cette œuvre anonyme, vous comprendrez mieux ce regard mutin et ce petit sourire moqueur. Mais avant de nous intéresser à la pécheresse, penchons-nous sur la sainte.

Marie-Madeleine est un personnage complexe – et controversé – à plusieurs égards. À la fois sainte, pécheresse, disciple et, pour certains, épouse de Jésus, elle porte divers noms : Marie de Magdala, la Magdaléenne, la Madeleine, etc.

Elle ne fut pas toujours cette prostituée repentie. Souvent confondue avec Marie de Béthanie, sœur de Lazare et de Marthe, et avec la pécheresse qui lave les pieds de Jésus chez Simon le Pharisien, elle est définitivement assimilée à cette dernière en 591, sur volonté du pape Grégoire le Grand. Dès lors, l'on ne peut penser à elle sans penser à cette scène de l'Évangile de Luc (VII, 36-50) : « Et voici une femme pécheresse [qui] apporta un vase d'albâtre plein de parfum. […] Elle pleurait, et bientôt elle mouilla les pieds de Jésus de ses larmes, puis les essuya avec ses cheveux, les baisa, et les oignit de parfum ». Figure apte à enflammer l'imaginaire, elle engendra toute une tradition iconographique abondamment reprise et transmise.

Ce tableau n'échappe pas aux poncifs du genre. Madeleine est représentée en buste, la poitrine pudiquement voilée par ses longs cheveux blonds, symbole de sa féminité, de sa sensualité, de son ancienne vie dépravée. Ce premier indice de son identité est renforcé par la présence du pot à nard qu'elle protège de sa main gauche : il rappelle qu'elle est l'une des porteuses de parfum (myrrhophores) – avec Marie Salomé et Marie de Cléophas – qui, se rendant au sépulcre en vue d'embaumer le corps de Jésus, furent les premiers témoins de sa résurrection. Enfin, derniers indices révélateurs de sa repentance : son attitude et le lieu. Marie-Madeleine, la tête reposant sur la main droite, dans une posture de méditation, lève les yeux au ciel. Elle est assise dans une grotte que l'on devine par la paroi sombre occupant les trois-quarts de l'arrière-plan et ne laissant voir, à gauche, qu'un minuscule paysage de prairie et de montagne. Ce dernier aspect de l'œuvre renvoie à la légende provençale, rapportée par Jacques de Voragine dans La Légende Dorée, selon laquelle la Madeleine serait venue en France après la mort du Christ afin de vivre une vie d'ermite et de repentance dans les grottes de l'actuelle Sainte-Baume (Var).

Méditation, repentance, modestie, termes qui ne siéent guère à la jeune personne qui a inspiré cette Madeleine, copie d'une œuvre du portraitiste royal Pierre Mignard. Dans un premier temps, on l’identifia comme Louise de La Vallière (1644-1710), première maîtresse officielle de Louis XIV. Toutefois, après comparaison avec divers portraits de Mignard, on reconnut Isabelle de Ludres (1647-1726), autre maîtresse royale. La demoiselle, après une stricte éducation religieuse, connut, en 1662-1663, quelques déboires avec son premier amant, Charles IV, duc de Lorraine et de Bar. Lui, 58 ans, lui promet de l'épouser ; elle, 15 ans, se voit déjà duchesse de Lorraine. Mais il est déjà marié et a déjà une maîtresse ! Isabelle renonce donc à ses ambitions ducales.

En 1664, elle part pour la cour de France et elle devient Dame d'honneur de « Madame » la duchesse d'Orléans, belle-sœur de Louis XIV. En 1675, elle profite d'une disgrâce passagère d'Athénaïs de Montespan, autre maîtresse royale, pour se glisser dans le lit du roi. Ce dernier, charmé, dit-on, par son zézaiement et par son accent lorrain traînant, lui intime de garder le silence sur leur liaison. Mais la jeune femme est vantarde : en 1677, alors que le roi est en campagne contre les Espagnols, elle ébruite l'affaire, se targue d'avoir détrôné la Montespan et d'être enceinte des « œuvres royales ». Enfin, ultime audace, elle écrit au souverain, lui criant son amour. Grave erreur ! Louis XIV ne peut tolérer une telle attitude. Il met un terme à leur relation, mais l'autorise à rester à la cour, où la malheureuse subit les quolibets de tous et, surtout, de sa rivale, la Montespan. Finalement, en 1678, elle se retire dans le couvent parisien de la Visitation de Sainte-Marie en refusant une dotation royale, qu'elle accepte par la suite, voyant ses dettes s'accumuler. En 1680, elle décide de regagner sa Lorraine natale. S'installant dans son château de Vaucouleurs, elle prend à son service le couple Bécu-Cantigny. Leur petite-fille, une certaine Jeanne Bécu (1743-1793), future Comtesse du Barry, connaîtra, elle aussi, son heure de gloire en tant que maîtresse royale à la cour de Louis XV. Mais ça, c'est une autre histoire...

Texte : Audrey Lambert, étudiante en Master 2 d’Histoire de l’art à l’université de Lorraine, vacataire au Musée barrois.

JANVIER 2019

Luigi LOIR (Göritz, Autriche, 1845-Paris, 1916)
La Neige (Paris la nuit)
Gouache et aquarelle sur papier, 20,4 x 29,5 cm
Vers 1900
Inv. 926.1.3

En plein cœur de l’hiver, Luigi Loir nous convie à une promenade parisienne sous la neige. Dans cette pochade se distinguent un tramway, un kiosque à journaux, un quai. Le manque d’immeubles pourrait faire penser à une entrée de Paris par les quais, à moins que le brouillard ne nous cache la scène. C’est d’ailleurs bien lui le sujet principal. Il décrit ainsi Paris tout en nuances délicates de gris pour le ciel, la Seine et la rue, nuances mêlées à des bleus délavés, timides, comme tombés du pot, et des vert sombres. Un brun bien timoré évoque les arbres et l’architecture. Seuls un rouge chatoyant pour le kiosque et un jaune ocre de l’éclairage intérieur du tramway viennent réveiller cette scène d’une nuit engourdissante. Le format allongé et la division en deux parties horizontales, presque vides, à peine animées d’un horizon plus vivant au loin, viennent renforcer cette impression ouatée propre à l’hiver.

Elève à l’Ecole des beaux-arts de Parme pendant dix ans, Luigi Loir s’installe à Paris en 1863 où il travaille comme peintre décorateur. Ses premiers envois au Salon sont des souvenirs de Pare et des vues de Rouen et de Dieppe, à la gouache. Naturalisé français après 1870, il se consacre à peu près exclusivement à la peinture des vues de Paris et de ses environs, à laquelle il doit sa réputation. Il est par excellence le peintre de la capitale dont il saisit les aspects à toutes les heures du jour, aspects qu’il interprète de façon personnelle mais avec beaucoup d’exactitude. Les rues, les boulevards ou les places s’animent de scènes anecdotiques, ajoutant encore au charme poétique et nostalgique de sa peinture. 

Le Musée barrois possède une autre toile de Luigi Loir, autre chef d’œuvre dans le rendu du paysage enneigé (Avant l’embarquement, inv. 2007.0.17).

Texte : d’après Jérôme Montchal, Le Trait et le portrait. De Boucher à Camille Claudel : les plus beaux dessins du musée de Bar-le-Duc, éd. Ville de Bar-le-Duc/Somogy édition d’art, 2004.

Février 2019

Cupidon régente le monde
Fonte, 67,5 x 67, 5 x 2,5 cm
1587
Inv. 892.53.3
Plaque de cheminée restaurée par le Laboratoire d’archéologie des métaux de Jarville-la-Malgrange (2013-2014)
En dépôt au Centre d’interprétation d’Ecurey Pôles d’Avenir

A partir du XV^e siècle et surtout du XVI^e siècle, des plaques de fonte viennent garnir le fond des cheminées : elles protègent ainsi le mur des flammes et assurent une meilleure dispersion de la chaleur dans la pièce. Appelées « taques » dans le Nord-Est de la France, elles restent, à cette époque, des objets de luxe. Il faut attendre le XIX^e siècle pour que ces dispositifs se généralisent dans toutes les couches de la population.

Réputée provenir des fonderies meusiennes de Cousances (fondées en 1553, aujourd'hui Cousances-les-Forges), cette taque, avec ses angles supérieurs coupés, est d’une forme classique pour cette période ancienne. Représentative des premières productions de toute la région Nord-haut-marnaise / Sud-meusienne, elle propose un sujet allégorique : au centre, dans un médaillon ovale, se tient un Amour nu, muni de son arc, ses flèches et son carquois. Comme il était alors courant, ce motif principal est agrémenté de nombreux ornements : de part et d'autre, une tête d'Amour crache des feuilles et des fruits, tandis que la partie supérieure est rehaussée d’un feuillage tombant de façon symétrique d’une sorte de vasque centrale. Sur les côtés en bas, deux blasons portent des indications importantes : à droite, les lettres « F R » ; à gauche, la date de 1587.

Nul doute que ce petit Cupidon a su réchauffer quelques pieds et quelques mains, à défaut de cœurs enamourés ! 

Mars 2019

Manufacture Delacourt Frères de Cousancelles (Meuse)
Rose et Eglantine
Paire de bustes en terre cuite, 12 x 25 x 8 cm
Vers 1897 ?
Inv. 2014.8.1 et 2

Ces deux statuettes en terre cuite ont été réalisées par la manufacture « Delacourt Frères », manufacture de briques mécaniques et réfractaires installée à Cousancelles (aujourd’hui commune de Cousances-les-Forges, mieux connue pour sa production d’objets en fonte).

La manufacture « Delacourt Frères » est active de 1863 à 1934. Différents documents d’archives évoquent la production de tuiles (mécaniques, creuses, romaines,…), briques réfractaires, carreaux de dallage, tuyaux de drainage, fours, poterie, mais aussi statues.

Un catalogue de la manufacture daté de 1897 indique qu’elle commercialise des statuettes allant de 13 cm à 1,05 m de hauteur aux sujets variés : personnages célèbres, copie d’antiques, sujets religieux. Cette source permet d’identifier l’iconographie de nos deux personnages féminins comme étant « Rose et Églantine ». Malheureusement, aucune marque d’ouvrier ou d’artisan ne permet de connaître le nom de l’auteur de ces sujets. Réalisées selon la technique du moulage, elles étaient produites en grande série en vue d’être commercialisées auprès d’un large public, sur le modèle économique développé par les fonderies d’art, rendant accessibles au plus grand nombre des œuvres créées de façon industrielle. Toutefois, leur rareté laisse penser que le succès escompté ne fut pas au rendez-vous : aucune autre œuvre issue de cette manufacture n’est à ce jour recensée.

Le Musée barrois possède par ailleurs trois modèles de tuiles produites par la manufacture Delacourt, entrées dans les collections entre 1959 et 1960.

Entre patrimoine industriel et production artistique, ces deux bustes permettent de valoriser une production implantée dans un territoire rural et caractéristique de cette période.

Texte : d'après Étienne Guibert, ancien responsable du Musée barrois.

Avril 2019

Descente de croix
Élément de retable, bois polychromé et doré
Fin XV^e-début XVI^e siècle
Inv. 858.1
Restauré en 2016-2019 par ARC-Nucléart, Grenoble, avec le soutien financier de l’Andra

Cette sculpture en haut-relief provient de l’église Saint-Antoine de Bar-le-Duc. Elle faisait partie, à l’origine, d’un retable illustrant la Passion du Christ. L’épisode représenté ici montre Joseph d’Arimathie, notable qualifié de riche, bon et juste dans les Évangiles de Mathieu, Luc et Marc, et Nicodème, un des premiers disciples de Jésus, qui font descendre de la croix le corps de celui-ci.

Le promontoire recouvert d’herbe, visible en partie basse, évoque le mont Golgotha, où Jésus fut crucifié. Nicodème, plus âgé et barbu, se tient en équilibre sur l’échelle et porte le corps de Jésus sous son aisselle droite, tandis que Joseph d’Arimathie le réceptionne par les jambes. Jésus s’inscrit ainsi dans une diagonale dynamique, exposé au regard des fidèles sur un linceul qui annonce l’épisode suivant : la Mise au tombeau.

La coupe des vêtements des personnages et, surtout, la qualité des étoffes représentées renvoient à la mode de la noblesse ou de la haute bourgeoisie du Nord de l’Europe au tournant du XVI^e siècle. L’étude des matériaux, réalisée pendant la restauration de l’œuvre, permet de rapprocher la sculpture du savoir-faire de la production brabançonne : panneau de chêne de qualité, pigments riches, signes d’une commande coûteuse (bleu d’azurite, feuille d’or…). D’un autre côté, la composition sobre et le traitement naturel du sol sont peu courants dans le Brabant. Il pourrait donc s’agir d’une production locale sous influence des ateliers de l’Europe du Nord.

Lors de la restauration, les différents niveaux de polychromie ont pu être identifiés : 
-         la couche originale est très raffinée. La présence de décors de glacis et d’ornements en relief sur les bordures des vêtements, l’usage du bleu d’azurite et de feuilles d’or attestent d’une commande prestigieuse ;
-        un premier repeint peut être daté d’après 1704 d’après la présence du bleu de Prusse ;
-        un dernier repeint est celui visible aujourd’hui, parfois maladroit, remontant probablement à la fin du XIX^e ou au début du XX^e siècle. La croix pourrait également dater de cette période. C’est cette dernière strate qui a été nettoyée et refixée.

Bâtie à la fin du XIV^e siècle, l’église Saint-Antoine est due à la volonté du duc Robert le Magnifique d’implanter un édifice religieux dans le nouveau quartier de la Neuve-Ville, confié aux Augustins. Le XV^e siècle est une période faste. L’augmentation de la population, et donc du nombre de fidèles, entraîne l’agrandissement de la nef sur trois travées, puis cinq chapelles latérales sont ajoutées. Dans ce contexte particulièrement favorable, il est donc tout à fait vraisemblable qu’un grand retable dédié à la Passion ait été commandé.

Cet élément fut acheté par un antiquaire à la fabrique de Saint-Antoine en 1856, avant d’être acquis par le musée de Bar-le-Duc en 1858.

Mai 2019

Ludovico Marchetti (Rome, 1853-Paris, 1909)
L’Assaut
Lavis d’encre, rehauts de gouache sur papier bleu-gris
Vers 1890-1900
Don Freund-Deschamps, inv. 808.8.15

Marchetti aime les duels, de toutes époques, comme en témoignent certains de ses tableaux : Le Duel comique (1885), La Rixe (1995), En garde (1876), Le mousquetaire…

Ce dessin montre, tout comme les huiles de l’artiste, une touche nerveuse et pétulante, typique des artistes italiens de la fin du XIXe siècle et de la virtuosité de son maître, l’espagnol Mariano Fortuny y Marsal. La palette de cette scène d’escrime, toute en grisaille, s’inscrit dans la tonalité qu’il affectionne pour ses dessins, composée d’un lavis d’encre brune, réveillé intelligemment par de puissants rehauts de gouache blanche qui modèlent toute la composition.

Les plis des habits des trois escrimeurs en blanc sont mis en valeur par le fond de la pièce simplement esquissé, mais qui redonne de la spatialité au décor. L’effet de mouvement est donné par les épées qui rivalisent d’obliques avec les jambes et les bras des personnages, créant un effet de frise (accentué par la quasi absence de relief et de perspective) : têtes, genoux, épaules ou pieds sont tous au même niveau.

Vêtu d’un costume sombre, le maître d’armes, visiblement plus âgé, confère un ton de noblesse à cette scène sportive de grande élégance thématique et stylistique, qui se déroule peut-être dans un cadre militaire.

Ludovico Marchetti s’installe à Paris à 25 ans : il y expose aux Salons et est médaillé à l’Exposition universelle de 1889. Très inspiré par le Moyen Âge (jusque dans l’aménagement de son atelier), il peint aussi des divertissements champêtres, des scènes historiques et des scènes de genre.

Texte : d’après J. Montchal, in Le Trait et le portrait, éd. Somogy/Ville de Bar-le-Duc, 2004

Juin 2019

Paul LAPIERRE (1860-1942)
Cinq femmes regardant la vitrine d’un bijoutier
Encre sur papier, 1891
48 x 36,5 cm
Don Charles FREUND-DESCHAMPS, inv. 908.8.92 

« Tout ce qui brille… » Ce dessin aurait pu s’appeler ainsi.

Sa qualité et sa mise en page montrent un certain talent de mise en page et de composition. Il s’agit sans doute d’une illustration si on en juge la réserve circulaire très vraisemblablement destinée à y ajouter un texte imprimé. Si l’humour n’est pas absent (ce qui brille attire le regard), le traitement n’en est pas moins sérieux avec les costumes sombres qui se détachent fort bien sur la vitrine violemment illuminée du bijoutier-joaillier. La scène se déroulerait-elle aux alentours de Noël ?

Le dessin sait jouer des nuances du lavis, du noir profond au gris très pâle, et est renforcé ici ou là de traits hachurant quelques détails, qui n’en prennent que plus de vigueur.

Texte : d’après J. Montchal, in Le Trait et le portrait, éd. Somogy/Ville de Bar-le-Duc, 2004

Septembre 2019

Anonyme
Wlodimir Konarski à son bureau
Photographie noir et blanc, fin du XIX^e siècle
12,6 x 14,4 cm 
Inv. prov. 13.06.12.17

En ce mois de rentrée scolaire et (pour beaucoup) de reprise du travail, intéressons-nous à un homme à son bureau : Wlodimir Konarski. Bien que quasi-inconnu en dehors de Bar-le-Duc, il s’agit d’un personnage des plus importants pour la cité des ducs et le Musée barrois.

Wlodimir Konarski naît à Auxerre le 24 juin 1852. Son père servit dans la légion polonaise qui combattit dans les rangs de l’armée française au début du XIX^e siècle (Wagram). Réfugié en France après la révolution polonaise de 1830, il y termina sa carrière en tant que général dans l’armée.

Licencié en droit en 1879, Konarski débute son parcours professionnel en tant que secrétaire particulier du préfet de la Vienne, puis conseiller de préfecture de la Meuse à partir du 12 janvier 1880. Dès lors, il ne quittera plus la ville, refusant toutes les promotions qu’il méritait pourtant. « Konarski avait adopté Bar-le-Duc. Bar-le-Duc avait adopté Konarski » (M. Thirion, maire de Bar-le-Duc, oraison parue dans les Mémoires de la Société des Lettres, Sciences et Arts de Bar-le-Duc, IV^e série, tome V, 1907).
Il devient vice-président du conseil de la préfecture (tribunal administratif départemental aujourd’hui supprimé) le 17 octobre 1885.

Passionné d’histoire, doté d’une grande culture générale, il passe tout son temps libre aux Archives départementales et à la bibliothèque municipale pour retracer le passé de Bar-le-Duc. Dessinateur et aquafortiste incomparable, il garde aussi le souvenir des sites, des monuments auxquels il porte un véritable amour : la tour de l’Horloge, le collège Gilles de Trèves, les maisons de la ville haute, le pont Notre-Dame, la rue du Rossignol…, ainsi que le Pays Barrois et Verdun. Il est le premier à proposer une reconstitution du plan du château de Bar et à remettre en lumière des personnages barisiens alors oubliés, tel Jean Errard, précurseur de Vauban. Ces travaux d’érudit lui font intégrer la Société des Lettres, Sciences et Arts de Bar-le-Duc, qu’il redynamise et dont il devient le président en 1903.

A sa mort, survenue prématurément le 28 juin 1906, tout Bar-le-Duc souhaite lui rendre hommage : une souscription est lancée afin que ses écrits soient assemblés et édités. En 1909 paraît Bar-le-Duc et le Barrois, en deux volumes (A travers le Vieux Bar et Mélanges), illustré de 105 dessins et 9 eaux-fortes de sa main.

Sur cette photographie, Wlodimir Konarski est montré à son domicile barisien, quai Victor-Hugo, assis à sa table de travail, encombrée de dossiers et de notes. Il se tient juste à côté de sa riche bibliothèque, installée dans une alcôve. Au mur, des gravures et des portraits, sans doute familiaux, sont accrochés.

Comme presque sur tous les portraits photographiques conservés, Konarski, en costume, porte un béret et fume une cigarette ou plus vraisemblablement un cigare. Le préfet de la Meuse, dans son oraison funèbre, le décrit ainsi : « La stature haute, la moustache rude, le regard ardent, la parole brusque, la poignée de main presque brutale…, cet homme respirait la bonté ; c’était un doux, un timide, un sentimental ! » (M. Magny, in Mémoires de la Société des Lettres, Sciences et Arts de Bar-le-Duc, IV^e série, tome V, 1907).

Le Musée barrois est riche de 402 œuvres de Konarski, pour l’essentiel des eaux-fortes. Elles évoquent ses centres d’intérêt multiples : Bar-le-Duc et l’histoire, bien sûr, mais aussi la géographie, l’ethnographie et l’art militaire (en particulier la cavalerie).

Octobre 2019

Antoine Watrinelle (1818-1913)
Buste de Dom Calmet
Marbre, achevé en 1865
81 x 68 cm 
Inv. D 831

Né à Ménil-la-Horgne en 1672, dans la seigneurie de Commercy, Antoine Calmet étudie au sein des universités jésuites de Pont-à-Mousson, Saint-Epvre-lès-Toul et Munster, avant d’intégrer l’abbaye de Moyen-Moutier comme prêtre bénédictin. Il est ensuite nommé prieur de Lay-Saint-Christophe, abbé de Saint-Léopold-de-Nancy puis président de la Congrégation de Saint-Vannes et Saint-Hydulphe. Refusant de devenir évêque et se tenant à l’écart des querelles jansénistes, il devient, en 1728, abbé de Senones, charge qu’il occupe jusqu’à sa mort en 1757. Mais ce théologien et philosophe est surtout connu aujourd’hui comme historien. Il bénéficia de l’appui du duc de Lorraine et d’un réseau européen de correspondants étoffé durant plus de cinquante ans.

C’est en vertu de cette qualité d’historien de la Lorraine que le Conseil général de la Meuse approuve, en 1860, la commande d’un buste à son effigie et le lancement d’une souscription publique soutenue par l’évêché de Verdun.

L’artiste sélectionné pour la réalisation du buste est également d’origine meusienne : Antoine Gustave Watrinelle (Verdun, 1818-Ouistreham, 1913), second grand prix de Rome en 1858.

Au début des années 1860, Watrinelle travaille essentiellement en région parisienne et aux chantiers de restauration de monuments historiques (cathédrale d’Albi, 1862-1865). Il semble qu’il réalise le buste en marbre dans son atelier parisien, entre 1860 et 1864.

Livrée en Meuse, l’œuvre est brièvement exposée dans une galerie de la Préfecture, puis recueillie dans l’atelier du sculpteur barisien Cavegenet, en l’attente d’un dépôt pour exposition permanente au musée.

Watrinelle en demande la réexpédition temporaire à Paris en 1865, pour retouche et exposition au Salon de Paris. Le buste de Dom Calmet intègre finalement, à une date indéterminée entre 1866 et 1880, la Galerie des Illustrations de la Meuse du Musée barrois, installé alors dans l’hôtel particulier de Florainville (actuel Tribunal de Grande Instance).

Les mouvements d’œuvres et mises en caisses consécutifs aux conflits mondiaux du XX^e siècle expliquent le relatif oubli du buste de Dom Calmet jusqu’à son installation, au milieu des années 1970, dans la roseraie du Musée barrois, nouvellement installé dans les vestiges du château des ducs de Bar.

L’effigie sobrement expressive de l’historien meusien y est progressivement altérée par les intempéries, la pollution, sans oublier le vandalisme. Le buste fait finalement l’objet d’une restauration pendant l’été 2019, avant d’être mis à l’abri au musée, où il trouve sa place légitime dans la première salle du parcours permanent consacrée à l’histoire du duché de Bar et de Lorraine.

Texte : Marguerite Préau-Sido, chargée des collections au Musée barrois.

Novembre 2019

Émile Peynot (1850-1932)
Maquette du monument aux morts de Bar-le-Duc
Plâtre, vers 1923-1924
Partie haute : 105 x 52 x 52 cm ; partie basse : 102,5 x 80 x 65 cm
Inv. 924.3

« Sur la face principale, j'ai voulu représenter l'élan de la nation au moment du danger, c'est toute la nation qui défend le sol natal. Le bourgeois, le paysan, le citadin, l'ouvrier, l'étudiant sont représentés animés du même sentiment patriotique. En haut, sur le piédestal, la statue du Souvenir, calme, recueillie, dépose des fleurs sur ceux qui ne sont plus revenus, c'est le souvenir triste mais glorieux, car les lauriers ont poussé avec le souvenir. » C’est ainsi qu’Émile Peynot décrit le monument aux morts qu’il réalise pour la Ville de Bar-le-Duc.

À Bar-le-Duc, la première mention du monument apparaît au cours de la séance du Conseil municipal du 30 juillet 1919 et le 4 juin 1920, une commission est réunie pour examiner la question du monument. En juin 1924, il est décidé de l’installer à l’extrémité du boulevard de la Rochelle, devant l’église Saint-Jean.

Comme dans beaucoup de communes, le maire s'en remet à la générosité de ses concitoyens et lance un appel à souscription Tous les Barisiens s'impliquent dans l'entreprise, à titre individuel ou associatif. Les archives nous racontent ainsi les nombreux bals, les fêtes de quartier, les pièces de théâtre organisés pour récolter de l'argent, mais aussi les quêtes effectuées lors des mariages, les dons des représentants des paroisses catholique et protestante, des militaires, des directeurs de banques et d'entreprises… et tous les individuels qui ont eu à coeur de participer à cette noble entreprise. Au total, cette générosité permet de financer une grande partie, voire la totalité, des 115 000 F nécessaires à l'édification du monument.

Le monument aux morts en hommage aux 689 victimes barisiennes est finalement inauguré le 29 mars 1925 en présence de Raymond Poincaré et André Maginot.

La maquette conservée par le Musée barrois, en deux parties, est un témoignage primordial de la construction du monument aux morts. Façonnée par Émile Peynot lui-même, elle constitue le dernier jalon entre la pensée de l’artiste et la mise en forme de l’œuvre définitive, pour l’essentiel réalisée par des praticiens. De façon traditionnelle, elle est sculptée en plâtre sur une armature en bois et filasse. Les éléments saillants sont consolidés par des armatures métalliques visibles aujourd’hui aux endroits où le plâtre est lacunaire.

La restauration, pratiquée en 2016 en vue de l’exposition Pro Patria : entre art et mémoire, a mis au jour tout un réseau de points. Celui-ci témoigne de la technique utilisée ensuite pour sculpter le monument à grandeur : la taille directe avec mise au point. Cette méthode permet de reproduire un modèle dans la pierre grâce à un système de points de repère judicieusement placés sur les points saillants du modèle. À l’aide d’une machine constituée de trois pointes, ils sont reportés sur le bloc à tailler. Après avoir répété l’opération, la taille commence en suivant ces marques.

Plusieurs plâtres sont attestés par les archives, mais la présence de ces points de repère confirme qu’il s’agit bien ici du dernier modèle en plâtre de Peynot.

Décembre 2019

Stèle de l’oculiste
Premier quart du II^e siècle
Pierre calcaire
H. 97 x l. 34 x P. 33 cm
Inv. 850.20.1, don Marie-Mathilde Humbert

Ce fragment de pilastre d’angle a été découvert en 1829 à Montiers-sur-Saulx, au lieu-dit des Ronchers, à l’occasion de travaux d’extraction de minerai de fer. Le village est situé à environ six kilomètres de Morley et à une dizaine de kilomètres de Nasium, probable chef-lieu du territoire leuque. Cette cité occupait une place commerciale, économique, politique et cultuelle dominante à l’époque gallo-romaine et rayonnait sur les villes alentours. Le pilastre fut découvert, avec quelques autres objets, dans un puits de construction antique, duquel fut extrait un deuxième pilastre en 1874.

Sur la face principale du pilastre, on distingue, disposés en trois registres :
- un chapiteau à feuilles d’acanthe portant, à sa base, l’inscription « MOGOUNUS INUCI FILIUS », sans doute le nom du personnage qui a commandité l’édifice.
- la scène d’ophtalmologie : à droite, une femme drapée d’une longue tunique, la tête est recouverte d’un voile, tient un vase à panse globulaire dans ses deux mains, tandis qu’un linge est disposé sur son avant-bras gauche. À gauche, un homme lui maintient la tête de sa main gauche. De la droite, il intervient au niveau de l’œil gauche de la femme à l’aide d’un instrument.
- dans le registre inférieur sont visibles quatre personnages : un jeune homme est allongé sur un lit, enveloppé dans un vêtement, les yeux fermés ; derrière le lit se tiennent une femme tenant un vase à panse globulaire, un enfant et un homme penché sur le personnage couché.

Pendant longtemps, la scène d’ophtalmologie a été considérée comme la représentation d’une opération de la cataracte. Cependant, divers chercheurs sont revenus sur cette interprétation. En 1994, par exemple, Ry Andersen interprète la scène avec prudence : « une ancienne représentation d’un traitement oculaire, peut-être une opération » (« The eye and its diseases in antiquity. A compilation based on finds from ancient times », Acta Ophtalmol, 1944, n° 72). La découverte d’aiguilles à cataracte à Montbellet tend également à faire penser que la stèle de l’oculiste représenterait soit un examen de l’œil, soit la pose d’un onguent. Une observation attentive de l’objet tenu par l’homme montre qu’il s’agit d’un instrument à deux branches, l’une de ces branches pouvant abaisser la paupière inférieure.

La scène du registre inférieure renvoie sans doute à un rituel funéraire où les proches du défunt, dont la femme du registre supérieur, se rassemble autour de lui après sa toilette avant de l’accompagner en procession jusqu’au bucher.

Si l’on considère que ce pilastre provient d’un temple, il est vraisemblable de penser que l’on y venait pour se soigner et implorer les divinités. Le geste médical s’accompagnait d’un rituel religieux. D’un point de vue symbolique, l’instrument permettrait donc de dessiller les yeux de la femme initiée pour l’amener à voir ce qu’elle ignorait et qu’elle puisse regarder la divinité. La femme initiée, ayant reçu la révélation, viendrait ensuite la transmettre au défunt afin qu’il accède à l’immortalité.

Cette sculpture appartint à François Humbert, orthopédiste installé à Morley (Meuse), féru de curiosités et d’archéologie. Sa bru en fit don au musée de Bar-le-Duc à sa mort en 1850.

Janvier 2020

Ludovic, comte de LÉVEZOU de VESINS (1814-1887)
Portrait de jeune femme
Huile sur toile, 72,7 x 59,5 cm
1840
Inv. 852.7

Les musées se targuent souvent de ne montrer que des œuvres uniques et originales. Pourtant, la copie est bien présente dans les collections publiques. À Bar-le-Duc, elle fit notamment partie des premières acquisitions du musée, dont le but était avant tout d’éduquer la population locale aux beaux-arts ou dans les domaines techniques. Le premier conservateur, Théodore Oudet, a donc fait appel à des peintres locaux pour copier des œuvres connues (de François Boucher, Elisabeth Vigée-Lebrun, Jean-Dominique Ingres, Antoine-Jean Gros…) et les faire connaître à ses concitoyens.

Ce Portrait de jeune femme est traditionnellement considéré comme une copie d’un des portraitistes les plus cotés du XIX^e siècle : Franz Xaver Winterhalter (1805-1873). Originaire de la Forêt Noire, Winterhalter côtoya les grandes cours européennes et devint le portraitiste officiel du « gotha ». Bien que non identifié, ce portrait correspond bien à son style : l’individualisation forte du modèle, malgré une tendance à l’idéalisation, le rendu très précis des étoffes et des accessoires. Réputé avant tout pour ses portraits féminins, Winterhalter porte une attention particulière à la délicatesse des carnations, la beauté des chevelures, le raffinement des toilettes. Ce sont ces caractéristiques qui lui valurent son succès phénoménal dans la haute société.

Ici, le modèle est représenté en déshabillé, les cheveux partiellement détachés. Le mouvement du corps et le regard qui se dérobe à celui du spectateur donnent toute sa subtilité au tableau. 

Pourtant, le copiste n’a pas réussi à rendre la finesse et la vie qui émanent généralement des œuvres du grand portraitiste allemand. Il s’agit du comte Lévezou de Vesins, époux de Louise-Marie Thérèse Oudinot, fille du Maréchal Oudinot. Peintre amateur, quelques œuvres de sa main sont parvenues jusqu’à nous, tel ce portrait ou celui de son beau-père, vendu par les descendants d’Oudinot en juin 2017 (Artcurial). Il donna ce tableau au musée de Bar-le-Duc en octobre 1852.

Le Musée barrois conserve une autre copie réalisée d’après Franz Xaver Winterhalter : le Portrait de Louis-Philippe, par Théodore Fouquet (inv. 848.11.1, original de 1839 conservé au Musée national du château de Versailles, inv. MV 5219).

Mars 2020

Paul DUBOIS (Nogent-sur-Seine, 1829-Paris, 1905)
Fonte Ferdinand BARBEDIENNE
Le Courage militaire
Bronze, 84 x 30 x 40 cm
Après 1876
Inv. 004.3.1

Cet auguste guerrier antique casqué, assis, une peau de lion jetée sur les épaules et la main gauche tenant une épée, est une réduction en bronze d’une des quatre vertus sculptées par Paul Dubois pour le cénotaphe du général de La Moricière dans la cathédrale de Nantes. Cette œuvre funéraire monumentale fut réalisée grâce au soutien du pape Pie IX, en témoignage de gratitude pour des services rendus à la papauté. En effet le général avait participé à la défense du Saint-Siège, menacé par les troubles politiques italiens des années 1860.

La Moricière y est représenté en gisant, sur un autel recouvert d'un dais imposant, soutenu par des colonnes et des pilastres alternant le noir et le blanc, et qui donne à l'ensemble un aspect architectural complexe et imposant. C'est l'architecte Louis Boitte qui en conçut le plan, l'exécution en fut confiée à Moisseron d'Angers.

Le marbre blanc du cénotaphe est rehaussé par quatre statues de bronze à ses angles. Celles-ci renvoient à des vertus rappelant le défunt.

À la tête du cénotaphe, Paul Dubois représente une femme allaitant ses enfants, la Charité, et un vieil homme plongé dans la méditation, la Sagesse. À l'autre extrémité, la Foi est incarnée par une jeune fille aux mains jointes, à-demi dressée dans un mouvement de ferveur extatique. Enfin, à sa gauche, un guerrier en armes représente le Courage militaire. Pour ce dernier, Dubois s’est directement inspiré de la statue de Julien de Médicis, réalisée par Michel-Ange pour les tombeaux des Médicis à la basilique San Lorenzo de Florence (1524-1531).

Ces quatre figures complètent les vertus du général évoquées sur les cartouches qui ponctuent le cénotaphe : « Fides », « Fortitudo », « Consilium », « Caritas », « Justitia », « Virtus ».

Après des études de droit, Paul Dubois se tourna vers la sculpture et entra en 1858 à l’École des Beaux-arts. Après un séjour de quatre ans en Italie, il revint en France et connut un immense succès aux Salons de 1864 et 1865. Tout en restant actif en tant que sculpteur, Dubois fut nommé conservateur du musée du Luxembourg en 1873, membre de l’Institut en 1876 et directeur de l’École des Beaux-arts en 1878. Il fut entre autres le maître de Camille Claudel avant qu’elle ne rencontre Auguste Rodin.

Le Musée barrois conserve également une réduction de la Charité (inv. 000.3.1).

Avril 2020

Quart de déporté de Suzanne Agrapart
Métal émaillé, vers 1940
Fonds Jean et Suzanne Agrapart, inv. 973.15

Née à Constantine (Algérie) en 1908, Suzanne Vincent épouse le Barisien Jean Agrapart en 1930. L'action du couple dans la Résistance est attestée à partir de 1943 dans le cadre du Bureau des Opérations Aériennes. Ils sont arrêtés, ainsi que d'autres résistants meusiens dont leurs associés en affaires, les Longeaux, en février 1944. Après un passage à la prison Charles III de Nancy et en région parisienne, ils sont déportés en Allemagne. Jean arrive à Auschwitz par le convoi des Tatoués le 30 avril avant d'être transféré à Buchenwald où il meurt le 22 mai 1944. Suzanne, quant à elle, part pour le camp de Ravensbrück avant d'être envoyée, avec son amie Elise Longeaux, à Holleischen, nom allemand du village d'Holysov (actuelle République tchèque). Elle y porte le matricule 35165.

Le kommando d'Holleischen, une ancienne ferme, dépendait du camp de concentration de Flossenbürg, dans la région des Sudètes annexée par l'Allemagne nazie. Les déportées y étaient contraintes au travail forcé dans une usine d'armement.

Le travail à l'usine s'organisait par tranche de douze heures, une semaine de nuit suivie d'une semaine de jour, six jours par semaine, les unes aux machines, les autres à transporter des caisses de munitions d'un atelier à un autre.

L'hiver 1944-1945 fut particulièrement éprouvant : les températures descendirent à -32°C et les seuls chiffons et papiers dont disposaient les prisonnières ne suffirent pas à contrer le froid. Missionnées à un travail de construction de route dans la forêt environnante, les femmes ont souffert des heures passées en extérieur, mais cette tâche créa une grande solidarité entre elles.

Au printemps, les bombardements commencèrent et l'usine fut bientôt détruite. Les derniers jours furent lourds de brimades, de fouilles et de menaces diverses, jusqu'à la libération du camp le 5 mai 1945 par des partisans tchèques et polonais.

En 1973, Suzanne Agrapart a souhaité que les objets qu'elle avait conservés entrent dans les collections du Musée barrois, afin que tous puissent se souvenir de ce moment tragique de l'histoire européenne. Elle est décédée le 3 septembre 2003 à l'âge de 95 ans.

Deux autres objets issus des collections du musée évoquent, de façon très forte et très émouvante, les camps de concentration : un morceau de fil barbelé et une urne en céramique portant la mention "Terre et cendres de Buchenwald".

Mai 2020

Serviette de Marie-Antoinette, Dauphine de France
Fil damassé de coton et soie, 98 x 86 cm
Troisième quart du XVIII^e siècle
Don Baronne de Blaire, née de Crolbois, inv. 846.8

Nous connaissons tous la fin tragique de Marie-Antoinette, la dernière reine de France, mais savez-vous qu’elle passa à Bar-le-Duc et que le Musée barrois détient un témoin de cet évènement ?

En ce 10 mai 1770, la ville de Bar est en liesse et de grandes festivités se préparent. Marie-Antoinette Jeanne de Habsbourg-Lorraine, archiduchesse d’Autriche et seizième enfant de la célèbre impératrice Marie-Thérèse, vient d’épouser par procuration le Dauphin de France, Louis Auguste, duc de Berry, petit-fils de Louis XV et futur Louis XVI, à Strasbourg. Le chemin qui la mène vers son époux, qui attend la jeune femme de 15 ans à Compiègne, passe par Bar-le-Duc. Marie-Antoinette, accompagnée d’une suite nombreuse, arrive à Bar-le-Duc le 10 mai 1770 à dix heures du soir. Elle y est accueillie par un cortège d’honneur envoyé par la cour de France.

Pendant le séjour de la future reine de France, rien n’est négligé par la ville pour faire un accueil digne de cet illustre personnage. Ainsi, la grande salle de l’hôtel de Florainville, alors hôtel de ville (actuel palais de justice), est aménagée en salle de banquet. C’est là que Marie-Antoinette reçoit les honneurs des hauts dignitaires municipaux, ecclésiastiques et autres corps de la ville. Jean-Charles de Longeaux, conseiller d’épée, occupe alors les fonctions de maire et est admis à la table de la princesse. À l’issue de ce dîner, M. de Longeaux retient la serviette de table que vient d’utiliser la future reine. À la mort du fonctionnaire, sa famille transmet cette relique de la souveraine à la comtesse de Crolbois. Cette dernière confie le linge à sa fille, la baronne de Blaire, qui en fait don au musée en 1844.

Cet objet est marqué de la haute distinction de sa propriétaire. Il s’agit d’un linge de table en fils de coton et soie damassés de 98 sur 86 centimètres. Il est orné de symboles de l’Empire d’Autriche : les armoiries en son centre et, aux quatre coins, les aigles impériaux à deux têtes. Entre eux sont finement tissées quatre vues de la ville de Vienne.

Théodore Oudet, conservateur du musée dans les années 1840, retranscrit, avant 1866, l’histoire mouvementée de ce précieux témoin silencieux de l’Histoire de France qui a traversé des siècles de régimes politiques.

Ce petit joyau du Musée barrois fut exposé pour la dernière fois en février 2020 lors d’une visite du Tribunal de Grande Instance de Bar-le-Duc.

Texte : Maxence Luquin, stagiaire en Licence 3 d’Histoire de l’art et Master 2 de Droit à l’université de Lorraine.

Juin 2020

Porte de grenier à mil
Dogon, Mali
Bois, métal
59,5 x 44 x 3,5 cm

Alors que le Musée barrois vient de rouvrir ses portes après plus de deux mois de fermeture exceptionnelle liés à la situation sanitaire, intéressons-nous à une autre porte, venue du Mali.

Il s’agit d’une porte de grenier à mil, d’un type que l’on retrouve chez tous les peuples cultivateurs de l’Ouest de l’Afrique (Dogon, Sénoufo, Bambara). Ces portes servent à protéger la récolte, bien le plus précieux de la famille.

Les deux panneaux de cette porte, reliés par une ligature en métal, figurent, conformément à l’usage dogon, quatre rangées de figures d’ancêtres sculptées en haut-relief : elles renforcent la protection physique du grenier par une protection symbolique destinée à assurer l’abondance.

Les Dogons croient en un dieu unique, Amma. Il créa la terre et en fit son épouse qui lui donna un fils, Yurugu. La terre donna ensuite à Amma un couple d'enfants jumeaux appelés Nommo. Ceux-ci étaient à la fois mâle et femelle. Maîtres de la parole, ils l’enseignèrent aux huit premiers ancêtres des hommes, quatre couples de jumeaux.

Le chiffre quatre renvoie aux quatre tribus dogons issues de ces quatre couples d’ancêtres originels. La serrure est décorée de deux personnages : ce sont sans doute les jumeaux Nommo.

Les Dogons placent ces portes en hauteur pour dissuader les animaux prédateurs de venir piller la récolte. Cela suppose aussi une certaine agilité pour celui qui vient s’approvisionner.

La porte de grenier ou de maison est, en Afrique, un rare exemple de l'art du panneau sculpté. Autrefois présente chez plusieurs peuples, surtout dans l'Ouest, en Guinée, en Côte d'Ivoire, au Nigéria, elle a totalement disparu dans la plupart des pays, du fait d'un nouveau mode de construction des maisons, « à l'occidentale », sauf au Mali, chez les Dogons, où l'on constate une survivance.

Juillet 2020

Anonyme
Une vue du château des ducs de Bar
Huile sur toile, 46 x 35,2 cm
XIX^e siècle ?
Inv. 906.2

Ce tableau représente le château des ducs de Bar. Probablement peint au XIX^e siècle, il est une copie partielle d’un tableau montrant La Crucifixion, du XVII^e siècle, visible à l’église Saint-Étienne de Bar-le-Duc. Derrière la scène principale, on y discerne non pas une vue de Jérusalem, comme c’est la tradition, mais de Bar-le-Duc. À ce titre, il constitue un précieux - et rare - témoignage de l'aspect de la ville et des fortifications avant la destruction du château par les troupes de Louis XIV.

Le château, construit au X^e siècle, a vu de nombreux ducs de Bar, puis de Bar et de Lorraine, s’y succéder jusqu’en 1766. Il eut ensuite diverses fonctions (Préfecture, École normale, école) avant d’y voir s’installer le Musée barrois en 1974.

Bar-le-Duc a eu une histoire et une importance tout à fait singulière au cours des périodes médiévales et modernes. Jusqu’au XIII^e siècle, les comtes de Bar sont les plus ambitieux, habiles et tenaces de l’espace lorrain. Bar devient la capitale et s’affirme face à Saint-Mihiel ou Mousson. Il faut cependant attendre 1354 pour que la ville de Bar soit promue ville ducale et non plus comtale. Ce duché a une situation privilégiée. Il se trouve entre deux états, le royaume de France et l’Empire ; il bénéficie également d’une pérennité de sa descendance. René II devient le premier duc de Lorraine et de Bar au XV^e siècle. Mais cela est un coup d’arrêt pour Bar-le-Duc car les ducs privilégient Nancy. En effet, même s’ils apprécient Bar-le-Duc, ils y viennent peu. Si le XVI^e siècle peut être vu comme un siècle d’or pour la ville, qui connait une prospérité croissante, le XVII^e siècle est radicalement différent. Bar-le-Duc et le reste de la Lorraine subissent des épreuves terribles telles que les guerres, les famines, les épidémies causées par la guerre de Trente Ans (1618-1648) mais également par une politique inconséquente du duc Charles IV. Le duché est occupé à de nombreuses reprises par l’armée française sans jamais être annexé.

En 1649, un terrible incendie ravage le château de Bar, déjà délaissé par les ducs, qui finit par être rasé en 1670 sur les ordres du roi de France Louis XIV. Seule la Tour de l’Horloge est épargnée, à la demande des habitants. Le duc François III renonce à ses duchés en 1737 en échange du Grand-Duché de Toscane. Il lègue ses duchés à Stanislas Leszczynski, roi déchu de Pologne et beau-père de Louis XV. L’annexion se prépare et est confirmée à la mort de Stanislas en 1766 sans que cela soit un grand évènement pour la population. Louis XV notifie à la Chambre de Comptes de Bar sa prise de possession des duchés de Bar et de Lorraine mais c’est en réalité un non-évènement tant la ville est assimilée et est préparée à devenir française depuis de nombreuses années.

De nombreux personnages historiques se sont succédé à Bar-le-Duc et parfois dans ce château durant l’époque des ducs de Bar. Le roi François I^er s’y arrête en 1535. En 1564, c’est le baptême du fils du duc Charles III, Henri. Le roi de France Charles IX en est le parrain et il assiste au baptême en compagnie de sa mère Catherine de Médicis. Mais aussi d’autres encore comme Louis XIII, Marie-Antoinette ou le futur Louis XVIII.

Texte : Soline Charuel, étudiante à l’université de Lorraine, vacataire au Musée barrois.

Août 2020

Attribué à Charles Louis CLERISSEAU (1721, Paris-1820, Auteuil)
Ruines tirées des thermes antiques, dans la ville de Nîmes
Huile sur toile, 63,5 x 94,5 cm
Seconde moitié du XVIII^e siècle
Don Paulin Gillon, inv. 851.40.1

En cet été 2020, où la canicule sévit un peu partout, pourquoi ne pas venir vous rafraîchir au Musée barrois et vous rendre en pensée à Nîmes, l’une des villes les plus chaudes de France de nos jours ? Fondée pendant l’Antiquité, elle fut une ville importante, au rôle stratégique, durant l’Empire romain. Elle conserve de nombreux vestiges de cette époque, comme ses célèbres arènes.

L’Antiquité est redécouverte à la Renaissance, puis au XVIII^e siècle (Herculanum et Pompéi sont fouillées à partir de 1738 et 1748) et n’en finit plus d’intéresser et d’être représentée dans les arts, notamment en peinture. Les thermes, représentés ici à leur état de ruines, permettaient à la population de pouvoir se laver. C’était également un important lieu de rencontres. Néanmoins, si ces thermes devaient favoriser une meilleure hygiène, ils étaient aussi vecteurs de maladies contagieuses.

Le paysage, comme genre à part entière, prend un réel essor au XVIII^e siècle, avec notamment les vedute realistice. Il s’agit de reproduire fidèlement les ruines antiques. La veduta, mot d’origine italienne, est ce que l’on voit et comment on le voit. Le développement des voyages, avec le Grand Tour réalisé par les jeunes aristocrates européens, multiplie la demande pour ces paysages. Les monuments antiques deviennent un motif de prédilection. Ce mouvement est une découverte des paysages et une invitation aux voyages. La veduta n’apporte pas qu’une image de la ville à travers ses monuments mais aussi une image de grandeur et de richesse, ainsi que du temps qui passe.

Ce tableau est attribué à Charles-Louis Clérisseau, artiste français du XVIII^e siècle. Il fut architecte, peintre, dessinateur et membre de diverses Académies prestigieuses. Il a séjourné presque 20 ans en Italie et y a acquis un certain prestige. Il reçut plusieurs prix au cours de sa carrière dont le Prix de Rome, ainsi que la Légion d’Honneur à la fin de sa vie. Il devint également l’architecte de l’Impératrice de Russie, Catherine II. Elle lui acheta près de 2 000 gouaches, aujourd’hui conservées au musée de l’Ermitage à Saint-Pétersbourg (Russie). En tant qu’architecte, il a notamment construit le Palais du Gouvernement de Metz, devenu aujourd’hui le Palais de justice. Il est perçu comme l’un des principaux initiateurs du néoclassicisme.

Ce tableau a été donné au musée, en octobre 1851, par Paulin Gillon, maire de Bar-le-Duc de 1840 à 1848, puis député de la Meuse. C’est sous son mandat que fut créé le musée en 1841. L’œuvre proviendrait de la collection du maréchal Oudinot, dispersée dans une vente aux enchères dans son château de Jeand’heurs en 1851.

Texte : Soline Charuel, étudiante à l’université de Lorraine, vacataire au Musée barrois.

Septembre 2020

Bar-le-Duc. Ancien château des ducs de Bar
Carte postale
Début du XX^e siècle
Inv. prov. 11.06.22.1.2

C’est la rentrée : retournons à l’école du château !

Sous l’Ancien Régime, le château de Bar connait une histoire complexe : l’œuvre du mois de juillet dernier en témoignait. La période post-révolutionnaire attribue ensuite au bâtiment restant différents rôles, dont, en premier lieu, celui de Préfecture. Créé par décret le 26 février 1790, le Département de la Meuse est administré par un « conseil du département » et un directoire qui s’installent dans l’ancienne chambre des comptes. D’accès peu facile, surtout en hiver, et éloigné des activités importantes de la cité, plutôt situées en ville basse, ce site est abandonné et la Préfecture investit l’ancien couvent des Antonistes.

En 1823, l’École normale de Bar-le-Duc est la troisième à ouvrir en France. Installée dans le « Palais de la Chambre des Comptes du Barrois », elle compte vingt élèves à ses débuts (quatre-vingts en 1841). L’établissement de Bar-le-Duc devenu trop étroit, l’École normale de la Meuse quitte ce bâtiment en septembre 1854 pour emménager dans l’abbaye bénédictine de Breuil à Commercy.

Les vestiges du château des ducs de Bar sont ensuite occupés par des asiles de l’enfance, puis par une école primaire, et ce jusqu’au début des années 1960. Cette carte postale est un témoignage de cette période où les enfants de 6 à 12 ans environ fréquentaient « l’école du château ».

À cette date, la Ville de Bar-le-Duc décide de fermer l’établissement scolaire pour établir, dans ce monument emblématique de l’histoire de la ville, le Musée barrois. Celui-ci ouvrira après quelques travaux, en 1974.

De mémoire d’écolier, dans les années 1950, les élèves de la petite classe (équivalent du CP) occupaient la salle du trésor des chartes, autour d’un bon poêle. Les plus grands – qui préparaient le certificat d’études – étaient installés dans la première salle de l’étage (actuelle salle 9 consacrée à la Renaissance et au XVII^e siècle). Après deux autres salles pour les garçons, les filles, occupaient elles aussi une salle de cet étage, mais séparée.

Si le mur délimitant la cour de récréation a été démoli pour mieux accueillir les visiteurs du musée, la petite porte surmontée d’un fronton, à droite de la carte postale, existe toujours. Le passant attentif y trouvera des inscriptions évoquant le passé du bâtiment : « École d’enseignement mutuel », « La patrie offre l’instruction à ses enfants » et « Par l’étude, l’enfant devient utile à son pays ». Voilà de quoi méditer pour toute l’année scolaire !

Sources : Connaissance de la Meuse n° 68 (2003) et n° 115 (2014) ; L’Est républicain, 20/09/2019 (https://c.estrepublicain.fr/edition-de-bar-le-duc/2019/09/20/en-souvenir-de-l-ecole-du-chateau)

Octobre 2020

Jean Robert, dit Ipoustéguy (1920-2006)
Our
Fusain sur papier, 1990
Inv. D. 004.1.1

Cette feuille, choisie par Ipoustéguy parmi ses milliers de dessins et déposée au Musée barrois en 2004, lui tenait particulièrement à cœur. Our (Ur), ville de Sumer fondé vers la fin du V^e millénaire, fut la capitale d’un empire qui maintint sa cohésion grâce à sa prospérité économique et à sa puissance militaire. Elle devint très peuplée et d’une richesse fabuleuse comme l’atteste le contenu des tombes royales. Saccagée par les Élamites, elle fut abandonnée vers le II^e siècle av. J.-C., mais son souvenir demeura grâce à certains textes bibliques qui y voyaient la patrie d’Abraham. D’innombrables trésors provenant de fouilles sont conservés dans les musées.

Pour Ipoustéguy, c’est une ville de notre civilisation. Le dessin, typique des années 1980-1990 où l’artiste revient au corps humain à la présence simplifiée, représente un bras qui tend la main et, traversant ce qui s’apparente à une feuille, fait un signe vers le germe de notre culture, vers notre origine.

On peut y voir également comme un paysage, entre Tigre et Euphrate au III^e millénaire, Our se trouvait sur la rive même de l’Euphrate). On peut encore y voir comme un corps de femme, dans une pose alanguie, au nom oriental, où la mécanique du corps humain est analysée dans une certaine sensualité, ultime barrière au vertige de l’existence pour tenter d’incarner l’impalpable, là aussi la civilisation.

On remarque le jeu des simples et épaisses lignes au fusain, d’une grande puissance : « Constitué d’émotions pures, incarnées à la force d’un travail, en des formes intenses, combinant la représentation humaine avec des symboles dynamiques, ce monde inspire le respect, le silence » (F. Monnin, Ipoustéguy sculpteur, S. Domini éditeur, 2003).

Né à Dun-sur-Meuse, Ipoustéguy peint jusqu’en 1950, date à laquelle il se consacre à la sculpture. Admiratif d’artistes tels Brancusi, Picasso ou Klee, il travaille et apprend seul, élaborant très vite une œuvre originale, sans cesse dominée par la figure humaine.

En 2020, la Saison Ipoustéguy, portée par le Département de la Meuse dans le cadre du centenaire de sa naissance, rend hommage à l’artiste. Les différentes expositions organisées donnent ainsi un aperçu de toutes les facettes de la création d’Ipoustéguy.

Texte d’après J. Montchal, in Le Trait et le portrait, Somogy éditions d’art/Ville de Bar-le-Duc, 2005.

Janvier 2021

Anonyme d’après Philippe DUPUY (?)
Portrait d’Élisabeth-Charlotte d’Orléans, duchesse de Lorraine
Huile sur toile, 1718
Inv. 843.3

Née en 1676, Élisabeth-Charlotte est la fille du duc Philippe d’Orléans, dit « Monsieur », frère du roi Louis XIV, et d’Élisabeth-Charlotte de Bavière. Elle porta plusieurs titres tout au long de sa vie : « petite-fille de France », « Mademoiselle de Chartres », « Madame de Lorraine » à son mariage, « Duchesse douairière de Lorraine » à la mort de son époux.

En tant que nièce du roi de France, elle reçut une éducation très complète et de qualité. En 1698, âgée de 21 ans, elle se maria avec Léopold I^er (1690-1729), duc de Lorraine. Il s’agissait d’un mariage purement politique mais elle accepta cette décision et accomplit ses devoirs de duchesse avec une grande rigueur.

Son mari a énormément fait pour la culture dans son duché. Si le rôle d’Élisabeth-Charlotte n’est pas clairement établi dans les archives, il est possible qu’elle ait eu une influence dans certaines décisions, notamment grâce à l’apport de son éducation à la cour de France. Le couple ducal était très apprécié de ses sujets. De plus, ils mettaient tous deux un point d’honneur à s’occuper de leurs enfants et à leur donner une bonne éducation. Élisabeth-Charlotte initia par exemple ses filles à la retraite religieuse.

À la mort de son mari, en 1729, elle devint régente du duché. En effet, son fils aîné, François-Étienne, futur François III, se trouvait alors à Vienne et il ne revint que peu de temps au château de Lunéville. Elle prit des décisions importantes afin de remettre d’aplomb la politique et l’économie du duché, mis à mal par Léopold, réputé pour être quelque peu dépensier. En 1737, lors de la cession de la Lorraine à la France et l’arrivée de Stanislas Leszczynski sur le trône, elle s’installa au château de Commercy, où elle s’éteindra en 1744. 

Ce riche portrait est typique du portrait d’apparat : le modèle est représenté dans ses plus beaux habits, avec tous ses attributs afin de montrer au monde sa richesse et son rang. Rien que le fait de pouvoir se faire portraiturer à l’époque était un luxe.

La princesse est représentée de face, au centre de la toile. Elle a les bras, coupés par le cadre, légèrement ouverts, peut-être le symbole de sa volonté d’ouverture. Elle porte une robe richement brodée et, sur son manteau de velours aux couleurs de la royauté, des lys et des croix de Lorraine s’entremêlent. Elle affirme ainsi son lien de parenté avec le roi de France mais aussi son appartenance à la maison de Lorraine, ce qui fait d’elle une femme puissante. Comme souvent, le peintre a sans doute embelli la princesse car on sait, d’après les archives, qu’elle ne correspondait pas forcément aux canons de beauté de l’époque, avec son grand front et sa mâchoire carrée.

Le tableau n’est pas signé mais il est possible de rapprocher son style avec les œuvres de Nicolas Dupuy ou de celles de son fils, Philippe. Ce dernier était le peintre ordinaire de la duchesse après la mort de Léopold I^er et celui de Stanislas par la suite.

Il a été donné au musée de Bar-le-Duc en 1843, par M. Dumont, avocat à Saint-Mihiel.

Texte : Isaure Digard, médiatrice au Musée barrois.

Février 2021

Franz-Richard UNTERBERGER (1838-1902)
San Giorgio Maggiore
Huile sur toile, seconde moitié du XIX^e siècle
Inv. 979.7.51

En ce mois synonyme de carnaval de Venise, intéressons-nous à une vue de la Sérénissime. À défaut de pouvoir s’y rendre cette année…

Franz-Richard Unterberger est un peintre originaire d’Innsbruck (Autriche), né vraisemblablement en 1838 mais certaines sources rapportent qu’il serait né en 1837. Il commence ses études à l’École des Beaux-Arts de Munich puis de Düsseldorf. En 1860, il entreprend un voyage à travers le Danemark et la Norvège en compagnie d’un peintre paysagiste allemand, Achenbach. À son retour, en 1864, il établit sa résidence à Bruxelles. D’une manière générale, ses inspirations se portent plutôt vers des paysages italiens, qu’il a visités, notamment des environs de Naples et la Sicile.

Sur ce tableau, on observe un superbe crépuscule : la pleine lune attire directement le regard du spectateur et donne l’impression d’éclairer l’ensemble de l’œuvre. Le regard s’arrête d’abord sur cet arrière-plan qui met en valeur la basilique San Giorgio Maggiore (ou Saint-Georges-Majeur en français) se trouvant sur l’île du même nom et d’où on peut aisément admirer Venise. L’île est située à l’embouchure du Grand Canal de Venise, en face du célèbre palais des Doges.

Le début de la construction de la basilique date de 1565 et elle est consacrée dix ans plus tard, même si les travaux ne se sont terminés à cette époque. L’édifice est accolé à un ancien monastère bénédictin datant du X^e siècle. Plusieurs inspirations ont guidé les architectes, notamment une forte influence de l’Antiquité avec, par exemple, son fronton triangulaire soutenu par quatre colonnes qui ornent la façade du bâtiment, achevée en 1610.

L’intérieur de la basilique possède une des plus célèbres peintures du Tintoret, La Cène. Les Noces de Cana, tableau peint par Paul Véronèse en 1562-1563, aujourd’hui conservé au musée du Louvre à Paris, était également destiné à cet édifice.

Au premier plan, des gondoliers naviguent sur le canal. Sur la droite du tableau, en haut des marches, des passants observent cette pleine lune et cette vue sur la basilique.

Texte : Isaure Digard, médiatrice au Musée barrois.

Avril 2021

Jean-Pierre CACHEUX
L’Ara Cœli à Rome
1822, huile sur toile
Legs de Marne, 1915
Inv. 915.1.28

Retournons en Italie pour l’œuvre du mois d’avril mais quittons Venise, « visitée »en février, pour nous rendre dans la capitale, Rome. Jean-Pierre Cacheux, artiste français du XIX^e siècle né à Epinay-sur-Seine, s’est ici intéressé à l’intérieur de l’église Santa Maria in Aracoeli soit « Sainte Marie de l’autel du ciel ». 

Cette basilique est érigée sur la colline du Capitole à Rome. L’empereur Auguste l’aurait fait construire à cet emplacement d’après un oracle prédisant la venue du Christ à cet endroit. Elle est également un haut lieu de la politique car proche du Sénat romain. Par la suite, elle devient un monastère bénédictin puis franciscain au XIII^e siècle. Il faut mériter l’accès à l’intérieur de l’église car, depuis 1348, il n’y a pas moins de 124 marches en marbre à gravir. En 1797, l’église est désaffectée et sert alors d’écurie.

Après cette mise en contexte historique, parlons de l’œuvre qui nous intéresse. Elle a été exposée au Salon de 1822 où elle a obtenu de très bonnes critiques. L’artiste est d’ailleurs classé « parmi nos artistes les plus distingués dans le genre des tableaux topographiques ».

Ce tableau est pensé de façon très mathématique. La perspective, soulignée par le pavement, permet à la personne qui regarde de se sentir à l’intérieur même du cloître. Une sensation de réalité et de mouvement se dégage. Un personnage au premier plan est lui-même en train d’admirer une œuvre, c’est une mise en abyme : l’homme est en train de regarder un tableau alors qu’il est lui-même le personnage d’un autre tableau.

Au second plan, un moine âgé est assis sur un banc en pierre, comme une scène de la vie quotidienne : sans doute se repose-t-il dans la fraîcheur du cloître après l’avoir arpenté. Un autre se trouve également sur un des balcons, en hauteur. D’ailleurs, toute cette réflexion mathématique est à mettre en parallèle avec la luminosité du tableau, dans un puissant clair-obscur, qui attire le regard directement vers le fond, là où les couleurs sont les plus claires et les plus lumineuses.

Texte : Isaure Digard, médiatrice au Musée barrois.

Septembre 2021

Attribué à Hugues de la Faye
Portrait du duc Antoine (1487-1544)
Vers 1520, huile sur toile
Inv. 844.17

Pour cette rentrée, nous vous proposons un nouveau portrait d’un personnage qui a compté pour le duché de Lorraine et de Bar, le duc Antoine, dit Le Bon, né à Bar-le-Duc en 1489. Il règne sur les duchés de 1508 à 1544, année où il décède dans sa ville natale.

Hugues de la Faye, à qui le tableau est attribué, est employé par le duc Antoine comme peintre en titre à partir de 1511. Il est l’auteur de plusieurs œuvres comme, par exemple, la fresque du réfectoire des Cordeliers, à Nancy.

Le duc Antoine est un proche du roi François I^er. Il s’est même illustré à ses côtés lors de la célèbre bataille de Marignan en 1515. Le duché de Lorraine et de Bar entretient de bonnes relations avec la France, la neutralité étant la meilleure carte politique à jouer pour les ducs à cette époque, notamment dans les conflits opposants la France à l’empereur Charles Quint.

Antoine est également connu pour être un homme cultivé, il aime tous les arts : la musique, la poésie, les fêtes, les livres et l’art. Il persuade et encourage d’ailleurs les artistes à venir s’installer à Nancy, la cité ducale.

Une des choses qui saute aux yeux, en regardant ce portrait de trois-quarts, peut être la longueur de sa barbe bien fournie. À cette époque, le port de la barbe chez les hommes était un véritable symbole. En effet, c’était une démonstration de leur richesse ainsi qu’une façon de montrer leur rang social élevé. C’est d’ailleurs grâce aux détails vestimentaires, eux aussi très riches, et aux traits de son visage que la datation du tableau a été possible.

Texte : Isaure Digard, médiatrice au Musée barrois.

Octobre 2021

Louise Marie Thérèse OUDINOT, Comtesse de Vesins (1816-1909)
Église Saint-Étienne
Mine de plomb, 1855
Inv. 858.9.22

Ce mois-ci, nous vous proposons une visite locale avec un arrêt dans la Ville haute de Bar-le-Duc pour observer sa fameuse église Saint-Étienne, située en plein cœur du quartier Renaissance. Preuve de sa qualité architecturale, elle a été classée « Monument historique » dès 1889.

La construction de la collégiale Saint-Pierre débute en 1315, sur ordre du duc Édouard I^er. Ses fondations se trouvent sur une chapelle portant le même nom. Le monument est totalement achevé en 1630, avec la l’édification du clocher. Le chantier est particulièrement ralenti au cours du XV^e siècle en raison de la guerre de Cent Ans et l’occupation du roi de France Louis XI, entre 1480 et 1484.

L’architecture est de style gothique flamboyant mais on y retrouve des éléments de la Renaissance (profils en médaille en façade, chapelle de Stainville…). L’église subit de nombreux dégâts lors de la Révolution : des pillages sont réalisés, les vitraux et les sculptures sont brisés, les armoiries sont effacées. La collégiale est alors fermée et c’est en 1790 qu’elle prend le nom de Saint-Étienne. Au XIX^e siècle, plusieurs verrières sont refaites, notamment avec des vitraux réalisés par Victor Höner, dont certains sont inscrits à l’Inventaire général.

L’édifice est connu car il abrite la plus célèbre sculpture de l’artiste meusien Ligier Richier : le Monument au cœur de René de Chalon, appelé plus communément le Transi. Pour admirer ses détails de plus près, il faut attendre quelques temps et la réouverture du musée, qui possède un moulage de l’œuvre, mais l’original est toujours visible lors de vos visites de l’église, surplombant l’intérieur du monument. Une autre sculpture du même artiste est visible : Le Christ en croix entre ses deux larrons. À noter que ces deux œuvres sont elles aussi classées, en 1898, au titre des Monuments historiques.

L’artiste qui a réalisé ce dessin n’est d’autre que la Comtesse de Vesins, fille du Maréchal Oudinot. Son œuvre est principalement consacré à la représentation des paysages du département où elle a grandi, la Meuse. Le musée possède 80 de ses dessins.

L’artiste a davantage voulu représenter une scène de la vie quotidienne que le monument en lui-même. Avec son carnet de croquis, elle s’est positionnée sur la place et a observé ce qu’elle y voyait, c’est-à-dire des personnes qui se promènent de part et d’autre de l’église, d’autres sur les marches qui semblent vouloir pénétrer dans le bâtiment.

Texte : Isaure Digard, médiatrice au Musée barrois.